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Così come avete letto nella presentazione, la Tana del Lupo si prefigge nel suo piccolo di dare altresì spazio ad arti quali il Cinema e la Musica. Il primo passo fu linkare il sito di un' amica impegnata nella critica cinematografica amatoriale; questo invece il secondo: fornirvi via via  sempre più files torrent sorgente da montare su client come muTorrent o Bit Torrent. Vi garantiamo il funzionamento di ognuno. Cercheremo di spaziare da un genere all' altro con la regola fissa di fornire dei buoni titoli, se non a volte capolavori.
Questa iniziativa spero vi faccia ulteriormente comprendere il nostro spirito ecumenico, inclusivista e sincretico, andatosi a riflettere anche in questa sezione, seppure in un' altra forma, non esoterica.
Detto questo vi auguriamo buona visione!

 

Note for English Users: the most part of these movies are in Italian Only. Try download some however...

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La Tana del Lupo sostiene il peer to peer!

Come detto detto Sopra, sarà necessario installare un Client  per poter downloadare i file Torrent. Vi presentiamo MuTorrent http://www.utorrent.com/intl/it/ 

Leggero

µTorrent occupa poco più di 1 MB (è più piccolo di una foto digitale!). Si installa in modo velocissimo e non divora le preziose risorse di sistema.

Velocità

Scarica i tuoi file nel modo più veloce ed efficiente possibile senza rallentare le tue altre attività online.

Potente

Desideri il controllo totale? uTorrent offre impostazioni avanzate quali l' automaticità, lo scripting, controllo in remoto management ed altro.

Raccolte

Accesso diretto a più di 10,000 artisti e a 2,000,000 di contenuti. Scarica i file direttamente da una grande varietà di artisti, gruppi, autori e registi. Senza contare ciò che troverete in siti web che offrono sterminate raccolte di file: dagli e-books, ai video, ai software completi.

Data una stupidissima legge sui diritti di copyrights, non è più facile come fino a pochi mesi fa trovare direttamente il file torrent che state cercando usando i motori di ricerca; per questo motivo vi forniamo un elenco di alcuni siti contenenti sterminate librerie di fle torrent in cui cercare direttamente: TNT scambio etico, torrentz, monova, 13337x.to, h33.to, kickass torrents,

 

Alcuni di questi film sono in formato multi audio ed hanno sottotitoli multi lingua attivabili o disattivabili, ragion per cui necessiterete di un media player che vi consenta di selezionare la traccia audio nella lingua preferita. Media player come quello di default di Windows è totalmente privo di questa funzionalità (e di molte altre...) ed altri players validi quali Real Player ad esempio supportano queste funzionalità soltanto nella versione a pagamento. Privi di questa funzionalità, come output audio avrete la sovrapposizione di tutte le tracce audio contenute nel file... in poche parole non capirete un accidente di ciò che gli attori diranno, poichè parleranno in più lingue simultaneamente! VLC Media Player invece vi offre tutto questo gratuitamente! Potrete selezionare la traccia audio in Italiano, Inglese o in qualsiasi altra lingua sia contenuta nel file. Stesso discorso per i sottotitoli.

Lo potete scaricare gratuitamente all' indirizzo http://www.videolan.org/vlc/

Bene, se avete scaricato VLC Player avrete ovviato ai problemi di cui sopra... oltre ad esservi aggiudicati il lettore multimediale giudicato da molti il migliore in assoluto. Ok, ora potete vedervi tranquillamente i vostri film grazie ad un ottimo lettore... ma questo finchè userete il PC! Se vi venisse in mente di copiare un film multi lingua su un dispositivo di archiviazione come una chiavetta usb o un hard disk esterno per poi connetterlo alla TV, il problema della sovrapposizione delle tracce audio si porrà nuovamente poichè la TV non vi consentirà di scegliere una traccia o un sottotitolo fra quelli  di cui è dotato il file. Come si risolve questo problema? Semplice, con un software di encoding come Virtual Dub! Dopo esservi accertati di avere installati sul vostro PC tutti i vari codecs per la riproduzione e l' encoding video ed audio quali DivX, XVid, Lame mp3, ecc (nel caso ve ne mancasse qualcuno, vi forniamo il K-Lite Pack qua sotto che li contiene tutti :-)  ) avviate l' applicazione Virtual Dub per poter encodare i vostri Film nella lingua e con i sottotitoli che vorrete. Di primo acchito guardando l' interfaccia pare sia complicato l' uso di questa applicazione, ma in realtà in meno di cinque minuti avrete settato tutto nel modo che vorrete Vi forniamo una breve ed utile guida con cui imparerete in un attimo: http://www.divxdoor.it/viewdoc.aspx?idp=55&idd=28

A voi quindi il vostro Virtual Dub! Scaricate l' installer qua sotto!

Ed i codecs... ;-)

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Questi sono i Torrents sorgente che dovrete "montare" su MuTorrent. Dopo pochi secondi partirà il download...

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L'astronave Nostromo sbarca su un pianeta da cui proviene un SOS, ma la colonia sembra essere disabitata. Nel corso di una ricognizione, un membro dell'equipaggio viene attaccato da un essere a forma di ragno. La situazione precipita: i coloni sono stati in realtà sterminati da una razza aliena che ha trasformato la base in una gigantesca covata.
L'idea della specie aliena che usa il corpo degli esseri umani come ospite per la proliferazione parassitaria non era nuova già nel 1979 - basti pensare a L'invasione degli Ultracorpi di Siegel. Eppure l'alieno, concepito dalla follia visionaria di H.R. Giger e realizzato da Carlo Rambaldi, è divenuto nel corso degli anni una vera e propria icona, cinematografica e non solo. Esempio sublime di bellezza e malvagità, può essere visto come una versione estrema di "dark lady" - e non a caso, forse, è femmina, nera e sfuggente. Una specie totalmente priva di qualsiasi moralità, che ha come unico scopo la sopravvivenza e la riproduzione, è una trovata geniale nella sua semplicità: gli alieni hanno la stessa psicologia delle mosche, ma in più sono estremamente letali.
Lo stesso titolo, Alien, sembra riferirsi tanto all'essere alieno quanto all'ambiente entro cui si svolge la storia: le creature divengono padrone di tutto ciò che serve al loro scopo, tanto dei corpi usati come materia prima organica quanto della base spaziale, nonostante questa sia opera degli uomini. L'angoscia generata dal film sta proprio nel disperato girovagare dell'equipaggio tra i claustrofobici labirinti della colonia, in cerca di un'impossibile salvezza. Sale progressivamente, nei personaggi e nel pubblico, la consapevolezza che gli alieni braccano gli umani come il gatto fa col topo. Un gioco crudele che al topo riserva solo due finali: la fuga, o la morte.
La più inquietante meditazione sul ruolo della specie umana nel cosmo che il cinema abbia mai offerto.

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Dopo il successo del primo Alien del 1979, di Ridley Scott, che si guadagnò un Oscar per gli effetti speciali, la Weaver ritorna con il "sequel", unica sopravvissuta spaziale sempre nei panni del capitano Ripley. Sempre giovane (per forza: venne ibernata) le viene affidato il compito di scoprire perché si sono interrotti i contatti con il pianeta Archeron dove vive una colonia di pionieri dello spazio. Ellen si trova ad affrontare le orribili proliferazioni del mostro al quale era già sfuggita. Ma naturalmente porta eroicamente a termine la missione

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Amarcord in dialetto romagnolo (il dialetto di Fellini) vuol dire "mi ricordo", e il regista ricorda gli anni della sua infanzia, gli anni Trenta, al suo paese. Passano dunque i miti, i valori, il quotidiano di quel tempo: le parate fasciste, la scuola (con l'insegnante prosperosa che stuzzica i primi pensieri), la ragazza "che va con tutti", la prostituta sentimentale, la visita dell'emiro dalle cento mogli, lo zio perdigiorno che si fa mantenere, la Mille Miglia, i sogni ad occhi aperti, il papà antifascista che si fa riempire d'olio di ricino, il paese intero che in mare, sotto la luna, attende il passaggio del transatlantico Rex. Fellini nel '76 era ancora in grado di incantare praticamente con niente, confezionando appunto il "niente" con colori, fantasia e sensazioni. Si giova dei soliti collaboratori, a cominciare da Nino Rota sempre importantissimo nell'economia del cinema felliniano.

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Dopo La bisbetica domata e Romeo e Giulietta,Franco Zeffirelli si cimenta per la terza volta con un dramma di Shakespeare. L' Amleto viene rivisitato in veste moderna, pur rimanendo identico il periodo storico, e cioè meno femmineo e ambiguo che in passato. Questo in sintonia con il pubblico giovane abituato agli eroi ultramaschili e potenti fisicamente. Mel Gibson recita con una certa bravura i versi del drammaturgo inglese, coadiuvato da Glenn Close in versione dolce e da due mostri sacri del teatro e del cinema inglese: Alan Bates e Paul Scofield. Lo spettacolo regge, ma in alcuni momenti si rischia il ridicolo. Tutti gli accessori, scenografia, costumi e musiche sono egregiamente orchestrati. Ma non cercano finezze psicologiche.

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Un treno innevato corre verso Mosca e verso un destino tragico, quello di Anna, moglie di Karenin, un alto (e ponderato) funzionario dello Zar. Aristocratica e piena di una bellezza vaga, Anna deve intercedere per il fratello, impenitente fedifrago, presso Dolly, la cognata determinata a non perdonare il suo ennesimo tradimento. Condiviso il viaggio con la contessa Vronsky, ne incrocia il figlio Aleksej, innamorandosene perdutamente. Perduto anche lui negli occhi di Anna, il giovane ufficiale trascura Kitty, sorella minore di Dolly candidamente infatuata di lui. Dentro un valzer infinito, le mani e i cuori di Anna e di Aleksej si intrecciano fatalmente, muovendo i loro destini e quelli di coloro che amano in direzioni ardite e sconvenienti per la società russa di fine Ottocento. Appassionati fino all'impudenza, Anna e Aleksej vivranno pienamente il loro amore, sfidando regole, convenzioni e religione, perdendo figli, diritti e prestigio. Invisa alla sua classe, al marito e a Dio, Anna riparerà in campagna e nell'abbraccio sempre aperto del suo amante, da cui avrà presto una bambina. Impossibilitata a sposare Aleksej e costretta ad affidare la sua piccola a Karenin, perché venga 'riconosciuta' e gli venga garantito un futuro, Anna infila l'ultimo treno e il freddo polare della morte.
Non è nuovo Joe Wright agli adattamenti 'in costume' (Orgoglio e pregiudizio, Espiazione) ma mai come questa volta si è dimostrato sicuro del fatto suo e in pieno possesso dei propri mezzi, realizzando una versione di Anna Karenina che 'fila' letteralmente come un treno nella notte e alla maniera di un marionettista attraverso accorgimenti invisibili. Perché il suo film è calato in un teatro e percorso da un treno che apre e chiude una geometria delle passioni, a cui invano tentano di opporsi gli amanti di Tolstoj, esplosi nel mondo claustrofobico della Russia imperiale. L'Anna Karenina di Wright, al modo di Max Ophüls, fa danzare lo sguardo con la macchina da presa e ha il movimento di un valzer turbinante su un uomo e una donna che ostentano la reciproca rinuncia soltanto per sfidarla e alla fine vincerne la resistenza. Nell'età poco innocente e assolutista degli Zar, la tensione sentimentale che allaccia Anna e Vronsky interpreta la tensione sociale delle classi indigenti, che 'abbigliano' gli aristocratici, aprono e chiudono le porte dei quadri scenografici messi in scena e in cui si mettono in scena. Regista e sceneggiatore (lo shakespeariano Tom Stoppard) intrattengono lo spettatore informandolo assieme sulla società, le mode e i costumi dell'epoca di riferimento in cui si muovono, esprimono il loro desiderio e una vita mancata gli amanti infelici di Keira Knightley e Aaron Johnson.
Rivitalizzato con risorse tecnico-linguistiche il romanzo di Tolstoj ritorna sullo schermo sfidando le trasposizioni illustrative con Greta Garbo, due volte Anna Karenina, prima 'muta' e poi sonora. La Knightley, sempre leziosa e impersonale, è nobilitata da un cinema che rifà il teatro che rifà la vita dentro uno studio e una danza. Danza che avvolge e coinvolge, diventando testimonianza della vita sociale, di esigenza poetica di racconto e di preludio all'azione. Accompagna Keira Knightley nel giro di valzer e di vita, il biondissimo e fatale conte di Aaron Johnson, portatore di eros e thanatos. Dietro alle quinte la trattiene e custodisce come un bene il marito imploso di Jude Law, che sperimenta dolente l'inarrestabile divenire morte della vita. Come inevitabile conclusione, come si addice alla forma tragica. Le passioni e le pulsioni vitali nel film di Wright finiscono così per coincidere con la distruzione indicando un destino senza possibilità di ritorno, gestito soltanto dall'immediatezza e dalla furia del sentimento. In una rappresentazione che alterna l'orizzontalità delle scene con la verticalizzazione delle scenografie si rinnova la tragedia della condizione umana di Anna Karenina, l'insostenibilità di un amour fou che distrugge e autodistrugge proprio mentre assapora la perfetta aderenza dell'amante amato.

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Un battello risale il Nilo con a bordo una dozzina di personaggi alla Agatha Christie. C'è una ricca americana che viene asssassinata e c'è Poirot che indaga. Alla fine l'assassino è davero quello che non ci si aspetta. È un bel film che dà soddisfazione a chi ama il giallo, l'avventura e l'immagine. Si vede il Nilo, la valle dei templi, bei vestiti, bella gente.

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Lo svolgimento di una storia statica come poche altre si è valso di un copione eccezionale, verbosissimo ma mai noioso, che ha impegnato duramente la memoria del protagonista. Strepitoso Finney, dunque, anche per la mimica particolare con cui tratteggia un Poirot inamidato, al limite dell’infermità fisica. Tutto il film si potrebbe riassumere in un elenco di domande e in una sfilata monotona di personaggi, eppure l’atmosfera si sente eccome. Anzi, di tutte le riduzioni cinematografiche di Agatha Christie questa è forse la migliore, giusto per il carattere più cupo e drammatico che avvolge la vicenda. E se il racconto difetta di descrizioni d’ambiente, qui non manca una bella battellata sul Bosforo e l’ottima scena nella stazione al momento della partenza. Eccellente Richard Widmark nella sua breve parte, mentre anche Connery interpreta un personaggio secondario. Efficace il preambolo iniziale. Tre stelle abbondanti. I molti italiani presenti sono tutti meridionali e non fanno una bella figura. Durante la prima edizione del libro, alcuni nomi vennero cambiati rendendoli stranieri: il Fascismo non voleva che la “razza italica” venisse diffamata dai loschi personaggi ideati dalla scrittrice inglese.

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l film si apre con Beavis e Butt-head che sognano di essere due giganti che attaccano la città, ma ad un certo punto Butt-head viene svegliato dall'amico perché qualcuno è entrato in casa loro e ha rubato la TV. I due partono alla ricerca del loro televisore in una grande avventura

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Barry è un giovane di bell'aspetto ma dalle origini modeste. Rifiutato dalla donna che ama, intraprende la carriera militare dopo un duello con l'avversario in amore. Stanco della vita militare, con un espediente entra nell'esercito prussiano, divenendo il beniamino del capitano Potzdorf. Ma anche questa volta la fortuna gli volta le spalle e, costretto a fuggire, diventa il compare di un raffinato avventuriero. Con la spada e la pistola si fa largo nella bella società. Ormai è un uomo appagato. Gli manca solo il blasone. Sposando la contessa di Lyndon e assumendone il cognome colma la lacuna. Ma sarà un matrimonio infelice. Il figlio della contessa, nato da un altro matrimonio, lo odia e per molti anni progetterà una vendetta, che si compirà quando affronterà il patrigno in duello. Barry Lyndon perderà una gamba e i suoi averi. Un malinconico esilio segna il suo definitivo destino.
Tratto dal noto romanzo settecentesco di William Makepeace Thackeray, Barry Lyndon si può definire un film anomalo nella produzione del grande Stanley Kubrik. Film di difficile collocazione e che ha spaventato la critica al suo apparire a causa della mancanza di una chiave di lettura che conducesse alle origini del progetto. Il misterioso Kubrik non ha mai chiarito le sue intenzioni. Ma ciò non impedisce di giudicare il film una splendida anomalia.
Usando una tecnica d'illuminazione naturalistica, tutta a base di candele, che il grande direttore della fotografia John Alcott realizza genialmente, il film è immerso in una atmosfera che restituisce il clima del tempo. Kubrik si è avvalso di lenti speciali, fornite dalla Carl Zeiss e adattate da Ed Di Giulio. Un film freddo e crudele. Ironico e mastodontico. Solenne e malinconico. La bella voce narrante di Romolo Valli accompagna il racconto con tono suadente e beffardo. Altro contributo memorabile al film sono le musiche assemblate da Leonard Rosenmann. Fra tutte spicca il trio per piano in mi bemolle di Schubert. Gli interpreti sono usati da Kubrik come pedine di un'invisibile scacchiera, che egli percorre seguendo un imperscrutabile disegno metafisico.
Le leggi cosmiche e l'ineluttabilità del destino avvicinano Barry Lyndon a 2001: Odissea nello spazio. L'astronauta affronta i misteri del cosmo e ne è vittima, così come Lyndon entra in un mondo che non gli appartiene, subendone la consueta glacialità. Il film ha ricevuto quattro Oscar: per i costumi, la fotografia, la scenografia e la musica.

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Una giovane signora borghese, piuttosto frigida con il marito, si mette a frequentare di pomeriggio una casa d'appuntamenti. Diventa campionessa d'erotismo, finché non si risolve a dedicarsi (ma sul serio) al legittimo consorte. Però uno dei suoi amanti non accetta il ravvedimento. Spara al povero marito ignaro riducedolo in fin di vita. La "bella di giorno" si voterà alla cura del poveraccio (e alla castità) per tutta la vita. Con questo film d'argomento osé (per il '68), il grande Luis Buñuel a quasi settant'anni conquista un ampio pubblico. Meglio tardi che mai. Un mediocre romanzo di Kessel diviene per lui l'occasione per raccontare cinematograficamente una nevrosi con notevole acutezza e sensibilità. Fa ancora oggi testo il suo modo di alternare la realtà e le fantasie della protagonista (uno studio sulla schizofrenia che anche gli specialisti hanno trovato impeccabile).

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Dal romanzo di Agatha Christie. Ariadne Oliver, una scrittrice amica di Hercule Poirot, organizza una caccia al tesoro durante la quale rimangono uccisi una bambina, un vecchio ubriacone e una Lady.

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Il grande regista spagnolo alle prese con il famoso romanzo, trasposto più volte al cinema. La crudeltà di certi momenti e la beffa finale, in cui il protagonista apre le braccia al suo assassino convinto che sia la sua defunta amata, sono delle piccole gemme in un film apparentemente transitorio nella carriera del regista.

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12 episodi con ambientazione fissa compongono un progetto iniziato nel 1986 e che attraverso gli anni giunge infine a compimento. Come in tutti i film ad episodi, sta allo spettatore eleggere i suoi favoriti, e in C&C c'è di che scegliere. Tanti grossi nomi prestano il loro volto all'amico Jarmusch, in un carosello di personaggi che hanno in comune tre cose: fumano, bevono caffè e parlano di cose assolutamente prive di senso. La palma d'oro per il dialogo più improbabile a Tom Waits e Iggy Pop, due tra gli individui più "storti" e indispensabili del nostro tempo.
Per quanti condividono e vivono l'idea che caffè+sigarette sia il matrimonio più riuscito di sempre, potrebbe diventare un vero manifesto.

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Da una sceneggiatura di Tarantino, ispiratore del film. Due fratelli girano l'America rapinando e ammazzando la gente. Uno è proprio pazzo (Tarantino), l'altro (Clooney) ha i suoi problemi a tenerlo buono. Dopo la giusta esibizione di sangue che schizza e cervelli che saltano i due arrivano a una sorta di locanda dove una bella ragazza si trasforma in mostro. Il thriller diventa horror. Il resto dell'intreccio è troppo complicato per essere raccontato. Se si accetta il contesto trash allora il film ha i suoi valori: di regia, effetti, montaggio eccetera. Ma sono valori che il cinema americano ha ormai acquisito in automatico, non c'è bisogno di genio registico. Se non si accetta che il trash tutto giustifica allora ecco che siamo nel cinema tipo "trilogia del cassonetto" (Crash, Trainspotting, Bambola - per ora -). La tesi del gruppo Tarantino è che la violenza è come la famiglia, il cervello sul muro è come un tramonto, l'orina come il mare, la droga come l'aspirina, il buono come il cattivo, il brutto come il bello. E se tu mostri un assassino violento, morboso, psicotico e sgradevole, devi sempre eccedere. Se quel personaggio sarà il più morboso, violento...eccetera mai rappresentato dal cinema, avrà maggiore successo e il pubblico (giovane) starà dalla sua parte. È la regola della trasgressione totale, del ribaltamento di tutto: della realtà, dei valori, dell'etica. Una ragazza che balla e si trasforma, e trasforma il film da un genere a un altro può essere una trovata. Ma qui c'è anche la presunzione, infinita, che la verità abiti in Tarantino, e che qualsiasi cosa venga fatta crei un precedente e sia giusta. Era la prerogativa di Ford e di Hitchcock. Ma stare dalla parte di quei due era come rifarsi una vita migliore. Stare dalla parte di questo gruppo è come cadere in un grande water. Poi c'è il discorso che tutto è talmente, manifestamente abnorme che non può far male ai giovani. È sbagliato naturalmente, ci sono vecchie cose come l'emulazione e l'identificazione, e quasi mai c'è la cultura per pilotarle o esorcizzarle. Il dato di fatto è che questa gente fa le storie che le sono congeniali, cioè sporche. Basta guardare con attenzione i tratti lombrosiani della faccia di Tarantino per rendersi conto di come sia proprio la "faccia di questi film". Quentin, che genietto malefico-talentoso sicuramente è, vince la sua "sporca" battaglia, apre il suo grande water e molti ci vanno dentro contenti. Fuori c'è forse qualcosa di meglio? Lo domandava anche il protagonista drogato di Trainspotting.

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William Blake è un giovane che va a cercare lavoro nel West. Uccide accidentalmente un uomo e inizia un percorso che lo porterà alla morte in compagnia di un americano che ha studiato in Inghilterra e pensa di trovarsi al fianco del poeta omonimo. Jim Jarmusch ci racconta un West rabbuiato e cupo con forti allucinazioni visive in un film molto lontano dalle sue opere precedenti, ma fortemente personale.

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In una spiaggia alla moda vengono uccisi in rapida successione un pastore protestante, un dottore e una ricca signora. Ci sarà molto lavoro da sbrigare per l'infallibile detective Poirot.

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Dal romanzo Corpi al sole di Agatha Christie. Hercule Poirot (ancora una volta impersonato da Ustinov) è in vacanza in un'isola del Mediterraneo dove deve occuparsi dell'assassinio di una bagnante, un'attrice bella, egoista e infedele. Chi l'ha uccisa? Il marito tradito? O uno spasimante respinto? O una rivale?

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Una giovane è assunta come cameriera da una famiglia borghese composta da strani e maniaci personaggi. Una bambina viene trovata morta e la giovane cameriera sospetta del giardiniere di casa, esaltato estremista di destra. Poiché non esistono prove, pur di farlo arrestare la ragazza ne costruisce di false e riesce nel suo intento. Ma poco tempo dopo il giardiniere viene liberato e riprende la sua attività di propaganda fascista.

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Un commissario di mezza età, ridotto a fare l'archivista, indaga su un doppio delitto in un palazzo nobiliare. Apparentemente il proprietario del palazzo, un vecchio principe romano, è rimasto fulminato da un corto circuito durante un temporale. Ma il commissario non crede alla disgrazia. Ha davanti una serie di persone sospette e le scandaglia senza riguardi. Alla fine scopre l'assassino. Non il meno sospettabile.

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Non è proprio il primissimo Dracula dello schermo (c'è il muto Nosferatu di Murnau), ma è certo quello che ha reso popolare il conte vampiro dei Carpazi. E lanciato in grande stile l'interprete, il bravissimo (e oppiomane) Bela Lugosi. La storia è quella solita. Dracula mozzica un bel po' di turisti finché non arriva l'ammazza vampiri Van Helsing a saldargli il conto.

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Lo stralunato Ed Wood sa bene cosa significa preoccuparsi di quel che pensa la gente. Appassionato di abiti femminili, li indossa sin da bambino, affrontando sguardi perplessi, cercando di capirne il disturbo e di coglierne il senso, diverso tempo prima che la travolgente passione per il cinema colpisse il suo estro frettoloso. Per questo il giovane regista, attore e produttore della vivace Hollywood degli anni '50, talmente abituato ad essere guardato e giudicato, non ha paura di sottoporsi all'ennesimo esame del grande schermo. Per il suo esordio al cinema, Wood riesuma dalla bara del dimenticatoio Bela Lugosi, vecchia icona del cinema horror, acerrimo nemico del più amato Boris Karloff. Ha così inizio un travagliato iter produttivo caratterizzato da ispirazioni assurde, stima malriposta e tante delusioni, incapaci però di spegnere un entusiasmo solitario e testardo.
Biopic grottesco e sopra le righe, Ed Wood mette in scena l'affannosa ricerca d'affermazione di quello che è stato definito "il peggior regista della storia del cinema", titolo postumo che ha agevolato la ridefinizione di una filmografia grossolana, ma attraversata dal coraggio di una creatività spudorata. Tim Burton continua a scrivere omaggi di personaggi emarginati dalle vie della normalità e del socialmente accettabile, ambientando questo racconto di avanguardia e goffe ambizioni all'ombra delle colline di Los Angeles, regno allergico alle mezze misure, dove tutto è bianco e nero, bello o brutto, disperso nel passato o utile a future speculazioni.
Alla rassicurante fabbrica dei sogni, Ed Wood contrappone un'improvvisata industria del terrore da cui nascono storie strampalate e dialoghi assurdi, riassunti nel cult Plan 9 From Outer Space. I mostri non sono solo vampiri e mummie, ma anche tutti quei fantocci e quelle marionette appartenenti al mondo dello spettacolo, personaggi che proprio non riescono ad essere persone. Così star della tv, wrestler e presunti divi, vanno a comporre un collage distorto, mosso dalle mani di un burattinaio eclettico, col dono della spavalderia e il merito del rischio.
In questo elogio della bruttezza, Tim Burton si mimetizza col suo protagonista (lontano anni luce da Orson Welles) e come lui rievoca con nostalgia un cinema passato, identificandosi in quest'uomo incompreso attraverso un esperimento metatestuale sulla repulsione delle definizioni. Ed Wood gioca con i generi, sessuali e cinematografici, e riscopre con stile compiaciuto la necessità di andare oltre i canoni, per abbattere gli argini dell'abitudine e del pregiudizio, per dedicarsi a quel diletto istintivo che, anche senza talenti sconfinati, è possibile definire "arte".

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Il suono di un carillon spinge un uomo, vittima di un trauma infantile, ad ammazzare le donne. Benché lo desideri, non è mai riuscito a portare a termine un assassinio perché è sempre intervenuto il caso ad uccidere per lui. La sua ossessione finirà grazie all'incontro con l'amore.

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Londra ai giorni nostri. Meanwhile City, una città gotica in cui il buio domina. È tra queste due locations che si sviluppano le vicende dei quattro protagonisti le cui vite finiscono con l'intrecciarsi. Si tratta di Philippe che, nel mondo fantastico di Meanwhile è una sorta di detective-vigilantes unico ateo in una società in cui una fede decisamente bizzarra è stata imposta a tutti dal Potere. Gli altri tre agiscono nella capitale britannica: Amelia una giovane donna esperta in performance suicide, Milo malato d'amore e Peter che è alla ricerca del figlio senzatetto.
Non è bene raccontare di più della trama di Franklyn per lasciare al pubblico il gusto di scoprire un film britannico a basso budget che è però in grado, grazie alla genialità del regista/sceneggiatore Gerald McMorrow (qui al suo esordio nel lungometraggio) e alla lungimiranza del produttore Jeremy Thomas (L'ultimo Imperatore, e quel The Dreamers che fece conoscere al mondo Eva Green), di proporre un film che si colloca degnamente in quel filone che rappresenta mondi liminari che finiscono con l'interfacciarsi.
I debiti con i predecessori (da Blade Runner a V per vendetta) ci sono e non vengono occultati. Così come il richiamo al noir di matrice chandleriana con la classica voice-over che verrà utilizzata con ampia libertà nel corso del film. C'è però anche la voglia di misurarsi con tematiche attuali come la depressione, il suicidio, la schizofrenia, la mancanza di un tetto in un contesto scenografico che non ha nulla da invidiare a film con disponibilità molto più ampie.
Il rischio/vantaggio sta nella sceneggiatura che chiede allo spettatore di 'lavorare' sul film così come lo si chiedeva agli spettatori di Matrix. Ci può essere chi non desidera farlo ma chi si lascerà prendere dal desiderio di 'scoprire' e comprendere connessioni e rinvii tra i due universi paralleli scoprirà di aver tenuto i neuroni in buon esercizio.

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Una semplice storia di ordinaria follia. Il dottor Richard Walzer (Harrison Ford), cardiologo americano, giunge a Parigi con la moglie Sondra (Betty Buckley) per un congresso, ma quasi subito la donna sparisce dalla suite dell'Hotel Intercontinental, dove i due alloggiano. Sconvolto, il marito inizia una disperata ricerca che non trova comprensione né alla polizia né all'ambasciata e decide di procedere autonomamente con le indagini. Troverà la chiave del mistero in una valigia scambiata all'aeroporto, arrivando durante il complesso e intricato itinerario della sua ricerca - in compagnia di una misteriosa e conturbante ragazza (Emmanuelle Seigner) - addirittura sui tetti a strapiombo di Parigi.
Un thriller hitchcockiano nel senso più classico: un protagonista del tutto ordinario incastrato in un intrigo complesso e straordinario, accompagnato da un'inquietudine che scaturisce dalla suspense tutta psicologica di cui Polanski è maestro. Citando in maniera raffinata e simbolicamente allusiva L'uomo che sapeva troppo, La donna che visse due volte (il tema della vertigine) e Intrigo internazionale (la scena in cui Richard tiene per mano Michelle che sta per precipitare da un tetto rimanda a Cary Grant e Eve Marie Saint sul monte Rushmore), il regista ci costringe a stare empaticamente col fiato sul collo del protagonista, a soffrire e a lottare con lui in una Parigi estranea e ostile, restituita attraverso una regia classica, elegante e intrisa di malinconia, anche a livello sonoro, grazie alle struggenti note di Ennio Morricone. Qualcuno ha voluto obiettare una convenzionalità a livello narrativo, ma la forza espressiva di Frantic sta tutta nel significato del titolo ("frenetico", "delirante"), aggettivo totalmente calzante per un giallo (classico sì) ma dal ritmo serrato intriso d'azione e suspense.

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Trasposizione sullo schermo degli ultimi anni della vita di Giordano Bruno, il filosofo di Nola che fu arso sul rogo nell'anno 1600 in Campo dei Fiori a Roma. Da vedere.

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Nel 1965 quando la guerra nel Vietnam è solo agli inizi, un disc jockey, sboccato ed estroverso, diventa la maggiore attrazione della radio per le truppe a Saigon. Ma il suo anticonformismo gli procura delle noie con i superiori e l'allontanamento dal Vietnam. Grossa performance di Robin Williams, sulla cui straripante simpatia è stato costruito il film.

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Monsieur Gustave è il concierge ma di fatto il direttore del Grand Budapest Hotel collocato nell'immaginaria Zubrowka. Gode soprattutto della confidenza (e anche di qualcosa di più) delle signore attempate. Una di queste, Madame D., gli affida un prezioso quadro. In seguito alla sua morte il figlio Dimitri accusa M. Gustave di averla assassinata. L'uomo finisce in prigione. La stretta complicità che lo lega al suo giovanissimo neoassunto portiere immigrato Zero gli sarà di grande aiuto.
Per occuparsi di questo film di Wes Anderson (presentato in apertura alla 64^ Berlinale) è necessaria una premessa di carattere letterario. Il film è dedicato a Stefan Zweig, scrittore austriaco tra i più universalmente noti tra gli anni Venti e Trenta. Animato da un convinto pacifismo si vide bruciare nel 1933 ciò che aveva scritto dai nazisti. È alle sue opere (tra cui un solo romanzo) che il regista ha dichiarato di ispirarsi per questo ennesimo viaggio in un mondo tanto immaginario quanto affollato di riferimenti alla realtà. A partire da quella che potrebbe sembrare solo una raffinata scelta tecnica e che invece diviene una precisa indicazione di senso. La ratio del film (cioè il formato della proiezione) cambia tre volte e finisce con lo stabilizzarsi sulla cosiddetta "academy ratio" che è stata quella della storia del cinema classico fino a quando arrivarono il CinemaScope e il VistaVision. Questo ci rivela come Anderson abbia voluto rifarsi alle opere dei Lubitsch e dei Wilder innervandolo con il suo ormai classico caleidoscopio di situazioni e di attori. Perché in questa occasione ai quasi immancabili Bill Murray ed Owen Williams si aggiungono new entries che vanno da Ralph Fiennes a Murray Abraham passando per l'esordiente Tony Revolori che non solo si carica del ruolo di coprotagonista ma finisce con il rappresentare l'immigrato costantemente nel mirino di tutti i razzismi grazie anche al suo volto che è quasi un coacervo di etnie (figlio di guatemaltechi sembra talvolta arabo e talvolta ebreo). Come il Chaplin de Il grande dittatore e il già citato Lubitsch di Vogliamo vivere Anderson vuole farci sorridere delle innumerevoli avventure a cui sottopone i suoi protagonisti. Questo però non cancella, anzi accentua, la riflessione su quelle frontiere che troppo a lungo in Europa hanno costituito punti di non ritorno per decine di migliaia di persone arrestate e fatte sparire e oggi si ripresentano con altre modalità meno tragicamente evidenti ma sempre fondamentalmente ostili.
Questo film però vuole essere anche, fin dal suo tanto astratto quanto acutamente lieve inizio, una riflessione sull'arte del narrare. Un'arte che può permettersi di parlare della realtà profittando di quanto di meno realistico si possa escogitare. Le stanze del Grand Budapest Hotel sono innumerevoli quanti i personaggi che le abitano o vi entrano anche solo per un'inquadratura. L'instancabile e vivace fantasia di Anderson possiede la chiave di ognuna di esse.

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Xenia. Ohio. Una cittadina di provincia è stata sconvolta dall'uragano Gummo. Il protagonista è un giovane ragazzino, contaminato dall'amoralità dei mostri che vivono intorno a lui e con i quali interagisce. Fuma e piscia sopra un cavalcavia con in testa orecchie da coniglio, uccide gatti insieme ad un amico per venderli ad un ristorante cinese e comprarsi della colla da sniffare, si lascia lavare dalla mamma in una vasca di acqua putrida, mentre mangia degli spaghetti. Tra puttane extralarge, down e pervertiti, il film è uno spaccato, tanto disordinato quanto potente, della normale vita disgustosa dei "white trash", i coatti americani. Colonna sonora ricca di perle heavy-metal anni ottanta. Una sorta di documentario senza logica, dove la ricerca visiva, affascinante nel degrado, riesce a coinvolgerti oltre i limiti di una narrazione poco convincente. Esordio alla regia di un autore che si presenta subito come unico.

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È tornato Hannibal Lecter. Al romanzo - film di Thomas Harris e Jonathan Demme, "Il silenzio degli innocenti", era seguito, È tornato Hannibal Lecter. Al romanzo - film di Thomas Harris e Jonathan Demme, "Il silenzio degli innocenti", era seguito, nel settembre del '99 il sequel Hannibal, diventato puntualmente film. Hannibal è fuggito e si nasconde a Firenze, è diventato il professor Fell, un colto bibliofilo. Su di lui c'è una taglia di tre milioni di dollari, messa privatamente da una sua antica vittima, orrendamente sfigurata (Oldman). La didascalia di lancio americana era "quanto tempo può nascondersi un uomo prima di tornare a fare ciò che meglio gli riesce?". E Hannibal non resiste poi tanto. Di lui già sospetta l'ispettore Pazzi (Giannini) che ha bisogno di soldi e poi riappare la famosa agente FBI Clarice, che non è più Jodie Foster ma Julianne Moore. Sarà proprio la memoria del rapporto competitivo-morboso da parte di entrambi, Hannibal e Clarice, la chiave di volta della soluzione, se così vogliamo chiamarla. I valori aggiunti di questa produzione sono certamente la location - i vari centri artistici, il ponte vecchio - la maggiore energia figurativa di Scott rispetto al più "intimista" predecessore, e perché no, il quanto di italianità con la bravura di Giannini e l'appeal di Francesca Neri nel ruolo di sua moglie. In sostanza Hannibal è un accurato prodotto da consumare. L'altro, Il silenzio degli innocenti, era un'"Opera" meritevole di tutti i riconoscimenti.

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In Lituania, un giovane ragazzo di nome Hannibal cresce in un orfanotrofio: durante la seconda guerra mondiale i nazisti hanno infatti ucciso i suoi genitori. Riesce a fuggire e a raggiungere Parigi, dove si ritrova con la vedova di suo zio, una bellissima donna giapponese. Tutte le violenze subite nel passato riaffiorano continuamente in lui che, iniziando a studiare medicina, comincia a indagare nelle pieghe dell'animo umano. E la sua violenza inizierà a strabordare.
Firmato da Peter Webber, il film, prequel sullo psichiatra antropofago più famoso della celluloide, si assume il difficile compito di spiegare come Hannibal si trasformò appunto in The Cannibal, diventando uno dei personaggi più coinvolgenti, tanto malvagio quanto brillante, del genere thriller. E il libro è firmato ancora una volta da Robert Harris, che arriva così al capitolo numero quattro della saga: dopo Il silenzio degli innocenti, Hannibal e Red Dragon arriva questa conturbante pellicola a fare luce sulle origini del male, a fare spazio nell'infanzia e nell'adolescenza di Lecter.
Il risultato è un film adrenalinico e dal ritmo sostenuto, che riesce perfettamente nell'intento di mescolare saggiamente dosi di suspence e horror, dramma e tragedia. Webber, che già aveva dimostrato il suo talento visivo, fatto di dettagli perturbanti e inquadrature ariose, in La ragazza con l'orecchino di perla firma una pellicola che ben riesce a incentrare tutta la sua potenza nel personaggio di Hannibal, qui interpretato dalla new entry Gaspard Ulliel, giovane dal volto inquietante, aspro e dissonante, che forse subisce il peso del paragone con Anthony Hopkins, ma che riesce perfettamente a interpretarne la giovinezza. Al suo fianco, nei panni della giapponese Lady Murasak, la sempre misteriosa ed equilibrata attrice cinese Gong Li, che ancora una volta dimostra la sua straordinaria abilità interpretativa. A coronare il tutto una fotografia a cui è stato affidato l'arduo compito di restituire atmosfere cupe e di tensione, una fotografia che riesce a farsi ora ombrosa e sgranata ora dai colori melmosi e macabri. Un thriller che è ingranaggio perfetto e completo, una storia che riesce a tenere davvero con il fiato sospeso.

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In uno dei tanti scontri tra i bellicosi clan della Scozia del XVI secolo, il giovane Connor MacLeod, nato nelle Highlands nel 1518, riceve una ferita letale. Tutti si apprestano a piangerne la morte, ma quando il giorno dopo lo vedono perfettamente guarito lo accusano di connivenza col maligno e lo bandiscono per sempre dal villaggio. Inizia così l'avventura secolare dell'Highlander, la cui immortalità lo condanna alla perdita di ogni affetto e ad una eterna lotta contro gli altri immortali, costretti a decapitarsi l'un l'altro ad ogni incontro, fino al mitico "giorno dell'adunanza", quando "ne resterà soltanto uno", quello cui toccherà la ricompensa finale. Addestrato alla lotta da Ramirez, un immortale che ha scelto di farne il campione capace di impedire che il premio vada al feroce Kurgan, il più potente e malvagio dei loro simili, Connor MacLeod si troverà ad affrontare, nella New York del XX secolo, l'antico avversario che lo aveva quasi ucciso oltre quattro secoli prima. Proveniente dal mondo dei videoclip, il regista Mulcahy si cimenta in questo lungometraggio, realizzando un originale ed avvincente spettacolo, ricco d'azione e privo di pause grazie anche al sapiente uso della tecnica del flashback, attraverso la quale viene vividamente tratteggiata la vita del protagonista (forse il miglior Lambert di sempre) nelle epoche precedenti quella contemporanea. Ottima la colonna sonora dei Queen e molto suggestive le locations scozzesi.

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Oklahoma. È sera. Caleb incontra Mae, una bella ragazza che lo attrae e a cui subito offre un passaggio. I due si baciano e a quel punto lei non può fare a meno di rivelare la sua vera natura. È un vampiro e succhia il sangue di Caleb senza ucciderlo ma trasformandolo a sua volta in un 'non vivo'. Sono immortali e il loro amore sarà eterno ma la luce del sole è loro vietata. Brucia la loro pelle fino al punto di farla esplodere e il sangue è il loro vero nutrimento. Ora Caleb entra nel gruppo di vampiri a cui Mae appartiene ma non viene ben accolto. Jesse e Diamondback (i meno giovani) il violento Severen e il malefico adolescente Homer lo vogliono subito mettere alla prova: deve uccidere se vuole rimanere. Il ragazzo tenta la fuga ma inutilmente. Mae cerca di aiutarlo nutrendolo con il suo stesso sangue mentre il padre e la sorella Sarah sono alla ricerca del ragazzo.
Un caravan che corre sulle assolate strade di uno degli Stati a sud degli Usa. Cosa c'è di più legato alla famiglia tradizionale di un caravan? Ancora una volta Kathryn Bigelow rovescia le coordinate tradizionali e dietro ai vetri oscurati dell'automezzo occulta una 'famiglia' del tutto anomala. Il veicolo verrà ben presto dato alle fiamme ma il segnale è stato lanciato. "Guarda la notte: è così luminosa tanto da abbagliarti". La notte, il luogo deputato per l'anomalia (vista dai 'normali') si trasforma agli occhi di Mae ma non riesce ad assumere del tutto una connotazione diversa per Caleb refrattario vampiro apprendista per amore. I codici del genere 'vampiresco' vengono riletti con uno sguardo che si lega direttamente alla profondità del disagio esistenziale dell'archetipo portato sulla scena letteraria da Bram Stoker. Mae e Caleb, nella possente scena in cui si nutrono del sangue di un camionista mentre le trivelle 'succhiano' materia prima dalle viscere della terra, sono vicini come non mai. La loro è la bramosia vorace della gioventù, il cercare il limite per superarlo ma con la consapevolezza di una 'morale' che ai vampiri della tradizione manca. La regista si muove sulla lama di rasoio di una violenza che esplode inarrestabile nella scena del bar fatiscente (mentre in sottofondo emergono progressivamente le note di "Fever") a cui lega la solo apparentemente contraddittoria torbida innocenza di Mae.

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Il genio ha colpito ancora. Dopo più di vent'anni di carriera c'è veramente da togliersi il cappello davanti ad uomo, prima ancora che regista, capace come nessuno mai prima nel campo del cinema d'animazione (e non solo) di riuscire a centrare sempre e comunque l'obbiettivo che ogni cineasta dovrebbe avere come scopo unico: emozionare. E di emozioni, l'ultima opera di Hayao Miyazaki, ne offre veramente a bizzeffe. Howl's Moving Castle, è un ulteriore tassello, nel mosaico che il regista giapponese sta componendo col passare degli anni che mescola l'attenzione alle tematiche ambientali, all'utilizzo malsano della tecnologia, che propone esseri umani calati in universi fantastici ed immaginari, dove creature soprannaturali insegnano all'uomo come vivere e quali valori seguire e difendere.
Tra realtà dell'immagine e metafore, il film si dipana lentamente, offrendo la abituale ma sempre fenomenale panoramica sui paesaggi e personaggi da sogno (il film realizzato in maniera tradizionale è visivamente impressionante), nei quali la fantasia di Miyazaki e di Joe Hisashi, autore della colonna sonora, si sbizzarriscono raggiungendo vette se possibile ancora più elevate che nel premiato Spirited Away (La città incantata). Attuale e concettualmente scevro da contaminazioni ideologiche di qualsivoglia natura, Howl,riesce ad essere pellicola antimilitarista, raffinato melò sentimentale, grande spettacolo di intrattenimento per tutti ed, in ultimo, saggio ammonimento sull'importanza delle relazioni interpersonali tra gli esseri umani. Venezia s'inchina. E noi altrettanto.

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Dalla famosa raccolta di novelle di Giovanni Boccaccio: Pasolini ne sceglie nove (due verranno tagliate in sede di montaggio) e le trasporta dal mondo borghese della Firenze del Trecento a quello plebeo di Napoli. Il tema centrale è naturalmente l'amore, visto nei suoi aspetti più carnali e beffardi (Peronella convince lo sciocco marito a nascondersi in una giara e poi riceve tranquillamente il suo amante; Masetto si finge sordomuto e così riesce a sedurre un intero convento di suore), ma anche in quelli più sentimentali (Lisabetta nasconde sotto una pianta di basilico la testa del suo innamorato, mozzata dai fratelli, in modo da poterla tenere sempre vicino a sé). Come dice Tingoccio a Meuccio, riapparendogli dall'aldilà, fare l'amore non è comunque mai peccato. Ci sono anche due novelle di cornice: quella dell'usuraio Cepparello che con un ben organizzato inganno diventa il santo Ciappelletto, venerato sugli altari, e quella del pittore che affresca la chiesa (lo impersona lo stesso Pasolini) e osserva la variopinta e vivace folla partenopea. Pasolini usa Boccaccio per cantare liricamente la vitalità istintiva di questi sottoproletari del passato, la loro sana e libera sensualità di buoni selvaggi. Farà lo stesso nei due successivi film della trilogia: I racconti di Canterbury e Il fiore delle mille e una notte. Sulla sua scia, con risultati deteriori e intenzioni di pura cassetta, nascerà un ricchissimo filone boccaccesco prima, canterburiano e orientale poi.

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Libera interpretazione del romanzo-fenomeno di Umberto Eco, venduto in milioni di copie in tutto il mondo. Nel XIV secolo una coppia di francescani (Connery e Slater) risolve l'intricata matassa di una serie di misteriosi delitti avvenuti in una maestosa e solitaria abbazia. Il respiro filosofico e la miriade di citazioni che caratterizzavano il romanzo si smarriscono nella sua trasposizione cinematografica, che peraltro ne conserva l'atmosfera cupa e rarefatta. Film calligrafico e dalla splendida fotografia, eccellente nella caratterizzazione di personaggi e luoghi.

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Amélie cresce in provincia, siamo in Francia. Suo padre è un medico fin troppo originale: visita ogni mese la figlia, che si agita ogni volta, e crede che sia malata di cuore. La madre, uscita dalla chiesa, viene schiacciata da una suicida. Più grande la ragazza va a Parigi. Fa la cameriera e incontra tanta gente. Il 31 agosto 1997 è il giorno decisivo della sua vita: vede in tv il servizio dulla morte di lady Diana, le cade di mano un tappo di bottiglia che finisce sotto una piastrella, dove Amélie trova una vecchia scatola di cianfrusaglie (figurine, la foto di un calciatore, un ciclista di ferro). Si mette in testa di rintracciare il proprietario, che a quel punto avrà una cinquantina d'anni. Lo trova, gli restituisce il "ricordo" e gli cambia la vita. Da quel momento decide di far felice il prossimo, ed ecco una galleria di personaggi secondo la tradizione del cinema francese...dell'arte: un pesce che cerca continuamente di suicidarsi, un impiegato dei treni in pensione che oblitera le foglie delle piante di sua moglie, un pittore che falsifica una volta l'anno un dipinto di Renoir, un cieco che Amélie accompagna, descrivendogli ciò che vede. Il film è stato un "caso". Negli USA ha battuto l'incasso del nostro La vita è bella. In Francia il chiasso è stato altissimo, con riferimenti al grande cinema del passato, da Carné a Malle ( Zazie nel metro), a Lelouch alla magica scrittura di Prévert. Con tutto il rispetto, la sceneggiatura di Jeunet-Laurent, spumeggiante e fantasiosa, non si avvicina certamente allo spessore di Prévert. Dunque Amélie più che beatificata, va considerata una bella storia, diversa e curiosa, che fa star bene, uscita nel momento propizio. 

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Una ragazza di New York scopre che la casa dove abita è sede di una delle tre Madri degli inferi (le altre due si trovano in altre case rispettivamente a Roma e a Friburgo). La poverina muore orribilmente, ma fa in tempo ad avvertire il fratello che riuscirà a sventare l'orribile minaccia.

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Dal romanzo di Michael Ondaatje, canadese di origini indiane. Africa del nord, anni di guerra. Il conte ungherese Lazlo de Almasy (Fiennes) viene trasportato morente e sfigurato da un incidente aereo, da un'infermiera (Binoche) che non lo abbandona un solo istante. Il conte le racconta del suo passato, del grande amore per Katherine e della tragedia di averla perduta per averla abbandonata ferita nel deserto. Alla fine l'infermiera allevia le sue sofferenze, aiutandolo a morire. I nove Oscar pongono di diritto il titolo in una posizione d'onore nella storia del cinema. Parte della critica lo ha minimizzato perché era diventato di moda, e perché possiede tante prerogative che deve possedere il grande cinema: storia vera e potente, sentimento, natura, avventura, musica e base letteraria ben gestita. È certamente vero che l'intenzione della produzione e del regista era quella della grande opera da notte degli Oscar ed è anche vero che il grande sentimento del deserto resta patrimonio di Lawrence d'Arabia più che del "Paziente", ma per fortuna c'è ancora qualcuno che si impegna in iniziative del genere. Ricordiamo le nove statuette: film, regista, Binoche (non protagonista), fotografia, scenografia, costumi, montaggio, colonna sonora drammatica, suono.

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Nata in Groenlandia, Smilla vive da molti anni a Copenaghen. Dopo la morte di un bambino, Isaiach, suo vicino di casa, liquidata dalla polizia come una banale caduta da un tetto, la ragazza, esperta glaciologa, sospetta in realtà un omicidio, esaminando le orme lasciate sulla neve dal piccolo. Dall'omonimo best-seller di Peter Hoeg.

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Thriller paranormale che ha fatto scoprire al grande pubblico il talentuoso e promettente regista M.Night Shyamalan, lanciandolo su scala mondiale. Pellicola dai toni cupi e dai risvolti inquietanti che risulta da subito abbastanza coinvolgente. Il film scorre abbastanza fluido anche se caratterizzato da un ritmo prevalentemente piatto, che dà in compenso notevole efficacia e risalto ai momenti di maggior tensione.
Un ispirato Bruce Willis interpreta un famoso psichiatra infantile che in un momento difficile della propria vita fa amicizia con un bambino che sembra avere dei problemi. Presosi a cuore il caso del suo piccolo amico, l'uomo riesce a entrarvi in confidenza e a scoprire che è disturbato da visioni: il piccolo asserisce infatti di poter vedere la gente morta. In una escalation di rivelazioni dove anche le certezze più salde potranno venire meno, il regista regala allo spettatore brividi d'autore senza bisogno di ricorrere a esagerazioni sceniche, giocando con maestria sul filo della suggestione. Si ricompongono così di colpo i tasselli, distribuiti gradualmente, di un sorprendente mosaico. Nonostante rimangano a visione conclusa alcuni (passabili) punti interrogativi, il film stupisce per originalità e non fatica a conquistare lo spettatore. L'opera di Shyamalan convince, e merita sicuramente la visione.

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Parigi, attorno al 1912. Il tedesco Jules e il francese Jim sono diventati amici inseparabili uniti dalla passione per la letteratura e le lingue e per le donne (che Jim presenta all'inesperto amico). Un giorno vengono colpiti dall'immagine della testa di una statua dal sorriso enigmatico. Incontreranno Catherine, che le somiglia molto. Jules ne è attratto e avverte Jim che non vuole condividerla con lui. L'amico si ritrae ma, dopo il conflitto che li impegna su fronti opposti, i due si ritrovano. Ora la coppia vive in campagna ed è nata una bambina, Sabine. Ma Catherine non ama più Jules e a questo punto Jim può ammettere anche con se stesso l'attrazione che ha sempre provato per lei. Jules è pronto ad accettare la situazione.
C'è una canzone nel film, per dichiarazione dello stesso Truffaut, che ne chiarisce il senso più profondo: "On s'est connus, on s'est reconnus, on s'est perdus de vue, on s'est perdu de vue, on s'est retrouvés, on s'est rechauffés, puis on s'est séparés. Chacun pour soi est reparti, dans l'tourbillon de la vie". Il testo risulta chiaro anche a chi conosce poco o nulla della lingua francese ed è la riprova, qualora ce ne fosse stato bisogno, che ancora una volta e ormai per sempre Truffaut si appropria di un testo letterario per farlo suo al fine di esprimere i propri sentimenti nei confronti della vita, della morte e, soprattutto, di quel misterioso tumulto dell'anima che chiamiamo amore. Il romanzo omonimo di Henri-Pierre Roché scoperto per caso gli offre l'opportunità per guardare dentro il se stesso trentenne grazie a un testo di uno scrittore settantaseienne. Quasi timoroso di esporsi fino in fondo il regista si dichiara come narratore di quelle parti che sarebbe troppo dispendioso (in termini di tempo) mostrare che però non vuole eliminare ma cerca anche una forma che in qualche misura raffreddi il ribollire delle tensioni erotiche sotterranee. Ecco allora che le soluzioni tecniche e, a tratti, la stessa colonna sonora composta da Georges Delerue assumono quasi la valenza di un distacco dalla materia narrata. Truffaut continua la sua indagine sull'animo umano ponendo in primo piano un sentire che avverte come universale e senza tempo quasi isolandolo dalla situazione sociale e storica in cui si va a configurare.
La prima guerra mondiale che divide temporaneamente i tre non è che una sorta di 'incidente' sullo sfondo così come il cinegiornale in cui si vedono i nazisti bruciare i libri serve a farli rincontrare e viene liquidato con una battuta (anche se finisce con l'essere l'annuncio (più o meno inconscio) del futuro Fahrenheit 451. Se la canzone sintetizza il tema ciò che visivamente affascina di più del film sono la sequenza marittima (in cui si condensa un complesso microcosmo relazionale) e la corsa.
Giustamente omaggiata da Bernardo Bertolucci in The Dreamers ci offre la punta più alta di libertà di espressione dei tre protagonisti ognuno dei quali mostra se stesso senza quei vincoli che la società finisce comunque con l'imporre e a cui, sembra dire Truffaut, si può sfuggire in un solo modo: quello scelto da Catherine nel finale.

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Presentato a Cannes '95, questo film è l'opera prima del fotografo Larry Clark. Dopo un bacio che sembra non finire mai, la macchina da presa segue i propri personaggi nei meandri di New York in cui l'unica meta possibile è quella della sieropositività e della droga. Pornolalia che vuole colpire basso e fotografia che si fa sempre più sgranata caratterizzano un film coraggioso quanto disturbante.

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Ogni inizio ha una fine.
Stavolta si comincia dalle parti di John Ford, con un esplicito omaggio a Sentieri Selvaggi e si prosegue, con salti spazio temporali e metacinematografici per la via del noir anni '50 e dell'actionmovie orientale dei mitici seventies fino a giungere (eh già) dalle parti di Fist of the North Star. Paura&panico. Ma Tarantino conosce la scuola di Okuto? Pare di sì. E non ce ne sorprendiamo.
Formalmente Kill Bill vol.2 si mantiene sugli altissimi standard del primo tempo/episodio e alterna sapientemente fasi prettamente comiche, come l'allenamento di Uma Thurman con il maestro di arti marziali cantonese, durante il quale il regista delizia la platea con le famose carrellate avanti e indietro della telecamera, tipiche delle produzioni Shaw Brothers anni 70', a momenti squisitamente drammatici come i ricordi, adagiati su un fondale bianco/nero/seppia della sposa promessa e oppressa dalla tragedia che l'ha colpita. Tutti coloro che avevano lamentato la mancanza di dialoghi brillanti nella prima parte del film saranno felici di sapere che lo "stile Tarantino" è stavolta pienamente soddisfatto e la lunga e delirante filippica che Bill fa alla sua killer preferita al termine della pellicola, va a mettersi a pieno merito sul podio occupato dal monologo di Samuel L. Jackson (qui presente in un cameo) in Pulp Fiction e della disquisizione del gruppo di iene sul significato di "Like a Virgin" in Reservoir Dogs.
Indubbiamente uno dei valori aggiunti di Kill Bill 2 è proprio Bill ovvero quel David Carradine, per il quale il tempo sembra essersi fermato. Al suo posto volevano mettere Warren Beatty e ogni amante del cinema di qualità non può che ringraziare San Quentin per la scelta del bolso attore/regista (Beatty non Quentin eh!) di lasciare il posto al mito delle arti marziali, qui in forma smagliante, capace di rubare la scena alla sempre eccellente ed attraente Thurman. La sceneggiatura, specie nelle originalissime forme con le quali elimina i personaggi dalla storia, si attesta come una delle migliori mai scritte da Tarantino che si autocita in almeno una mezza dozzina di occasioni.
L'amore per il cinema in tutte le sue forme è però il vero segno che qualunque spettatore può cogliere ad ogni inquadratura, in ogni fotogramma, un amore che permette a Quentin di firmare almeno due scene memorabili e commoventi che resteranno per sempre nella storia della settima arte: la "resurrezione" dalla sposa dalla sua tomba, con lo struggente sottofondo de "L'Arena" di Morricone ed il confronto, feroce e spietato, di quest'ultima con la risoluta e abbacinante Darryl Hannah che riscatta, in mezz'ora, dieci anni di performance dimenticabili.
Kill Bill 2 è esagerato, sopra le righe, verboso ma mai noioso e andrebbe rivisto più e più volte per apprezzarne ogni dettaglio e sfumatura. L'opera di Tarantino, presa nella sua globalità, è monumentale e straordinaria. Qualcuno, non a torto, l'ha definita la prima grande epopea del nuovo secolo e noi non possiamo che essere d'accordo.
Grazie Quentin, non ci hai deluso.

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Tratto da un soggetto teatrale scritto da José Bergamin intitolato Los naufragos e sceneggiato oltre che dallo stesso Buñuel anche da Luis Arcoriza, L'angelo Sterminatore è uno dei film più belli diretti dal grande maestro spagnolo. La trama è solo un pretesto per scavare nei meandri della psicologia umana del mondo borghese la cui morale, per Buñuel, diventa antimorale. Dopo una prima teatrale, una comitiva dell'alta borghesia viene invitata a cena in una villa di amici. Sul tardi, mentre ascoltano una pianista, si accorgono che la servitù si è inspiegabilmente eclissata. Cercano di uscire dalla villa ma qualcosa li trattiene. Sono prigionieri di loro stessi e improvvisamente si ritrovano, quasi fosse il giorno dell'Apocalisse, a piangere sul loro destino. La situazione si fa sempre più tesa, i loro dialoghi sempre più amari e violenti fino al "sacrificio carnale" di una giovane ragazza che viene posseduta dal loro ospite. Solo allora crederanno di essersi liberati dal loro incubo.

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Terzo capitolo de La casa. Ash ora si trova nel Medioevo. Deve riprendere il Necronomicon, libro dei morti, che di guai ne ha già fatti abbastanza. Dapprima osteggiato dai cavalieri del luogo e poi con loro alleati, deve sconfiggere un'armata di scheletri.

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Un killer psicopatico viene ferito a morte da un poliziotto. Ma prima di morire riesce a trasmettere la sua anima a una bambola. Nel suo nuovo involucro seguita a commettere omicidi, ma accusato di essi è un bambino di sei anni, figlio della donna che aveva acquistato il bambolotto.

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Di ottima fattura, da La caduta traspaiono tutte le difficoltà che deve aver avuto l'autore nel realizzare un film che avesse un senso ma fosse al tempo stesso "politically correct" verso tutti, anche revisionisti. Merita di essere sottolineata soprattutto l'ultima ora di film, in cui si seguono le vicissitudini fisiche e mentali dei fedelissimi del Fuhrer, sopravvissuti al loro capo e completamente allo sbando: una pagina di storia ancor meno esplorata, e che invece merita grande attenzione. In questa parte, poi, si nota con maggior chiarezza la firma del regista del pluripremiato L'esperimento, mentre più atona appare nella prima parte in cui Hitler è sempre presente sulla scena. 
Ma la curiosità attorno a un film su Hitler non può che essere un'altra, e cioè: come è stato dipinto il Fuhrer? La risposta a questa domanda passa attraverso una infinita miriade di recensioni, articoli, commenti, che sono ora pro ora contro; si dirà che è stato rappresentato troppo umano, e si dirà anche il contrario; si dirà che il film è monodimensionale, perché analizza la storia solo dal punto di vista dei nazisti, il che è un limite ma anche un punto di forza del film; si dirà che Hirshbiegel ha gettato una nuova luce su quei terribili giorni, e pure che merita l'ergastolo. Commenti che tutti i film su Hitler e sull'Olocausto hanno generato e genereranno. Perché ognuno si immagina e dipinge il demonio a modo suo, e ogni versione è diversa dall'altra. Ma il demonio, probabilmente, non corrisponde a nessuna delle descrizioni che lo ritraggono, perché è più brutto e malvagio di ognuna di esse. Un film importante, La caduta, perché aiuta a meglio definire i caratteri somatici del demonio; un film inutile, La caduta, perché il demonio non è così sciocco da farsi ritrarre.

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A Roma, in pieno giorno, compare nel cielo una statua di Gesù Cristo trasportata da un elicottero. La visione suscita l'interesse di gran parte della popolazione, dai ragazzi delle periferie alle ricche signore degli attici del centro storico, e un cronista, Marcello Rubini, ne approfitta per far immortalare le scene dai suoi amici fotografi e dal fedele fotoreporter d'assalto Paparazzo.
Marcello è un aspirante scrittore che lavora per un giornale scandalistico, stazionando ogni sera di fronte ai locali di via Vittorio Veneto in cerca di qualche pettegolezzo o foto sensazionale sulle frequentazioni di personaggi del mondo dello spettacolo, di ricchi borghesi o di nobili in cerca di eccessi. Nonostante conviva con una donna molto gelosa e depressa, Emma, Marcello ha frequentazioni con donne di ogni tipo e di ogni ambiente. Nel giorno in cui arriva a Roma un'importante attrice svedese, Marcello accompagna la delegazione in un locale all'aperto tra le rovine romane e poi scappa con la donna per le vie del centro di Roma.
Nel 1960 in Francia nasce la Nouvelle Vague e in Italia muore il Neorealismo. I fondamenti di quel cinema dell'indecidibilità del quotidiano, su cui molti giovani turchi dei Cahiers hanno concepito un'etica rigorosa e un'estetica radicale, vengono completamente riformulati da un'opera che allo sguardo stretto e ravvicinato delle "piccole voci" del Dopoguerra sostituisce la visione allargata del boom economico, soppiantando l'attenzione per miserie e indigenza con una panoramica che attraversa trasversalmente più classi sociali. La dolce vita impone un nuovo modo di guardare alla realtà: traccia un quadro più ampio e trasfigurato, capace di trattenere il respiro di un'intera epoca, al punto da diventare il paradigma non solo poetico ma soprattutto storico del suo immaginario.
In una Roma rifigurata attraverso le pagine dei rotocalchi, la frenesia del divismo e il razionalismo dell'urbanizzazione, Fellini - con Tullio Pinelli ed Ennio Flaiano (e Pasolini non accreditato) - fanno muovere in lungo e in largo il personaggio di Marcello Rubini, giornalista bello e amato quanto invisibile e inetto. Mastroianni crea la figura di un viveur tragico e insoddisfatto: un intellettuale meschino che vive nella mondanità e sulle spalle di essa, tanto frustrato dall'imbastardimento delle proprie aspirazioni letterarie quanto indolentemente appagato dall'incapacità a opporvi resistenza. Fellini si serve di Marcello per stabilire una continuità fra una serie di episodi senza un preciso legame narrativo, se non quello, più stretto, che racconta l'involuzione del personaggio e quello, più ampio, che cerca di dipingere un affresco delle varie realtà socio-economiche di Roma.
In questa serie di sequenze temporalmente sconnesse, indefinite, sospese, Marcello attraversa varie forme e ambienti sociali (dai frequentatori e le ballerine dei night club alle prostitute della periferia dell'Appia Nuova, dai salotti intellettuali ai ricevimenti dei nobili nel viterbese) per narrare il grande spettacolo della decadenza contemporanea. Fellini concepisce ogni singolo episodio attorno a un'idea costante di apparizione-rappresentazione, all'interno di un paesaggio che si presenta vuoto e disabitato oppure caotico e sovraffollato. Continuamente sospese fra vitalità e senso di morte, sacro e profano, moralismo e trasgressione, le varie sequenze si costituiscono come altrettanti numeri di una messa in scena tenuta da manichini e faccendieri. Una rappresentazione metafisica e "neodecadente" allestita tanto negli orizzonti degli scenari quanto negli occhi dei personaggi (non ultimi, quelli della creatura marina del finale), nella quale possiamo scorgere non solo la patina dei rotocalchi di quegli anni, ma anche, come sosteneva Serge Daney, «una sorta di anticipazione ironica, perfino cinica, di quella che sarà la programmazione televisiva».

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In seguito allo scontro con un animale posseduto da un demone il principe Ashitaka viene contaminato da una maledizione mortale. Si mette dunque in viaggio per scoprirne l'origine e chiedere una cura al grande Dio Bestia, l'unico in grado di guarirlo. Arrivato nelle regioni da cui proveniva la bestia scopre una guerra tra uomini e una forma primitiva di animali della foresta, giganti, senzienti e aiutati da quella che chiamano la Principessa Spettro, una ragazza cresciuta dai lupi che ha rinnegato gli uomini. Dall'altra parte gli uomini, capitanati da Lady Eboshi che gestisce con amore, giustizia e pietà il suo villaggio di fabbri, vogliono lavorare la montagna e abbattere gli alberi per poter estrarre il ferro (fonte di ricchezza). In mezzo un gruppo di monaci cerca di fomentare gli uomini ad uccidere il Dio Bestia e rubarne la testa perchè, si dice, fornisca l'eterna giovinezza.
Il più avventuroso e apparentemente il più canonico film di Hayao Miyazaki è stato quello che l'ha reso definitivamente famoso in Occidente anche presso il grande pubblico, il primo distribuito in America da una grande major. Arrivò in Italia in un'edizione tradotta molto male che ne modificava il senso, la lingua e alcune frasi semplificandolo per renderlo più comprensibile ai bambini. Ora che i diritti li ha acquisiti la Lucky Red ritorna al cinema ritradotto e ridoppiato. Il risultato è oltre ogni immaginazione e si può parlare per molti versi di un altro film, lontano da molte cose che pensiamo appartenere a Miyazaki (certi dialoghi impressionano per efferatezza) e dotato di un'aulicità nel registro parlato che ne modifica l'aria generale.
Anche in italiano dunque possiamo finalmente apprezzare questo film d'avventura in cui la morte sembra essere continuamente pronta ad arrivare per colpire con grande violenza e nel quale il concetto di conflitto viene declinato in tutte le sue possibilità (uomini contro uomini, uomini contro natura, animali contro animali).
Però là dove La principessa Mononoke impressiona è nella maniera in cui si allontana da tanti luoghi comuni dell'animazione stessa (gli animali parlano ma senza essere antropomorfi, non hanno espressioni umane nè muovono la bocca come farebbero in un film Disney, mantengono la dignità dei loro veri movimenti), travalicando la propria endemica immaterialità e riuscendo a donare pesantezza e concretezza ad ogni persona, come si capisce quando San è colpita da un fucile sulla maschera o vedendo la massa in movimento dei cani selvatici o infine dalla spettrale leggerezza dei guerrieri travestiti da cinghiali. Si tratta a tutti gli effetti dell'equivalente animato del miglior uso possibile dei corpi nel cinema dal vero. Ma ancora più fuori dai canoni in questa storia ci sono due protagonisti uniti da un sentimento strano, intenso ed improvviso eppure diverso e superiore al consueto "amore da film" cui siamo abituati.
San e Ashitaka potrebbero unirsi (come suggerisce a lei la madre-lupo) ma non è mai chiaro se accadrà, perchè uno rappresenta la razza umana e l'altra è la natura, il loro rapporto è di inevitabile amore ma di difficile unione.
Più in profondità però La principessa Mononoke fonde mitologie differenti tra loro cercando di mettere a frutto ad un livello superiore di scrittura l'importanza che il contesto esotico ha nel cinema d'avventura. In questa grande storia di un conflitto epico nel quale due individui si incontrano e cercano disperatamente di rimanere uniti, la natura di luoghi remoti (fondamentale nei racconti avventurosi) è parte in causa, diventa una fazione con sue volontà e sue idiosincrasie (si veda la follia dei cinghiali che mette in pericolo tutti). Dall'altra parte Ashitaka è un eroe solitario che viene dalla tradizione americana e western (ampiamente imparentata con quella giapponese del cinema di samurai): arriva da un altro luogo e cerca di risolvere tutto senza parteggiare per nessuno. Sono quindi profondamente diversi tra loro i due protagonisti e il film non ne fa mistero, sembra volerli unire rendendosi conto però della loro intima lontananza, risultato che forse è la più profonda e clamorosa conquista della narrazione audiovisiva miyazakiana. È infatti a partire dalle immagini che il film li avvicina (la rivelazione dell'amore da parte di Ashitaka in fin di vita) e li allontana (mostrandoli sempre ad una certa distanza l'uno dall'altro).
Capace come suo solito di non parteggiare per nessuno, spiazzando nella maniera in cui nega le consuete contrapposizioni granitiche che conosciamo tra buoni e cattivi, questa volta l'unione di un dinamismo non comune nell'animazione (la vera conquista e lo specifico irripetibile del cinema di Hayao Miyazaki sono i movimenti dei suoi personaggi) e di una narrazione che rifiuta di dare allo spettatore ciò che si aspetta è così travolgente da riuscire nell'ardua impresa di empatizzare con tutte le parti in causa senza peccare mai in coerenza.

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Un film minore di Buñuel. La popolazione di Cuchazo si ribella al provvedimento del governo che vieta l'estrazione dei diamanti dal sottosuolo. Dopo la rivolta persino il vecchio Castain e sua figlia Maria, del tutto innocenti, vengono ricercati dalla polizia e sono costretti a scappare con un avventuriero di nome Clark. Nella fuga incontrano una prostituta ed un missionario che si uniscono a loro. La marcia verso il Brasile è faticosissima e Castain, che aveva già dato segni di squilibrio, impazzisce completamente e ammazza il missionario. Clark sarà costretto ad ucciderlo.

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Sono lontani i tempi in cui John Waters faceva film a basso budget che violentavano lo spettatore e il perbenismo americano. Kathleen Turner è una tranquilla casalinga piena di sani principi. Il problema è che per convertire gli altri passa a sbrigative vie di fatto. Esempio, usa la spada con un cafone e colpisce ripetutamente con l'arrosto una vicina di casa. Eppure la sua sembra una famiglia felice. Ma lei si annnoia. Trasgressivo ma non troppo, non ancora del tutto addomesticato da Hollywood, è un film di John Waters da amare o da odiare.

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Zampanò è un giocoliere girovago che batte i paesi degli Appennini con le sue esibizioni di forza. Con lui è Gelsomina, una povera ragazza sprovveduta e innocente, quasi innamorata del girovago. Costui un giorno uccide davanti a lei il Matto, un acrobata che lo sfotteva. Gelsomina ha uno shock. Zampanò l'abbandona. Sapr| qualche anno più tardi che la ragazza è morta. Leone d'argento alla Mostra di Venezia del Ô54, La strada impose definitivamente Fellini come autore internazionale, nonché Anthony Quinn e Giulietta Masina (soprattutto quest'ultima sconosciuta fino a quel momento anche dal pubblico italiano). Il fascino delle immagini rimane intatto ancora oggi, la colonna sonora di Nino Rota non è mai stata così struggente e il personaggio del "Matto" (Basehart), che trent'anni fa era apparso il meno felice, ha acquistato una dimensione del tutto inaspettata.

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Dal romanzo di Marguerite Yourcenar, messo in cinema con bravura ma senza colpi d'ala da Delvaux. È la storia di Zenone, medico alchimista del 1500, considerato eretico dai bigotti del tempo e perseguitato per tutta l'Europa. Zenone torna nella natia Bruges, dove, raggiunto e inquisito dai suoi nemici, sceglie di darsi la morte.

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.Lindsay è una ragazza tormentata da un trauma infantile. Da piccola, infatti, giocando maldestramente con una pistola procurò involontariamente la morte del padre. Col passare degli anni, il ricordo di quella tragica vicenda ha finito col condizionare la sua vita privata tanto da creare una feticistica ossessione per la morte e per i cadaveri, morbosamente osservati e ‘desiderati’ durante gli svariati funerali di estranei a cui non manca di partecipare. La sua perversa passione si spinge a cercare contatti fisici con i cadaveri stessi, ed in questo viene aiutata dalla conoscenza di uno strano sacerdote di una setta dedita ad orge necrofile con i cadaveri prelevati dagli obitori… ‘Love me deadly’ è un film del 1971 (uscito solo nel 1973), ed oggi si vede. A dispetto dell’arditezza tematica affrontata, non si può certo dire che la volontà del regista sia quella di scioccare visivamente, dedicandosi piuttosto a narrare una discesa verso la perversione necrofila in modo piuttosto lineare e composto. Il film, che vanta la partecipazione di Mary Wilcox, all’epoca in prima pagina su Playboy, ha il merito di giustapporre la sfera della morbosità con quella più puramente erotica, diventando cosi’ un precursore, per quanto oscuro e di non facile reperibilità, di un genere le cui potenzialità visive e narrative erano all’epoca ancora in gran parte da esplorare. In questo senso l’opera paga dazio, accusando dei cali di tensione soprattutto nel ritmo della storia ed in un certo semplicismo di fondo. Si tratta comunque di un film da vedere con spirito filologico

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Siamo nel 1949 a Santa Rosa in California. Ed Crane è barbiere triste, senza nessuna prospettiva. Sospetta che la moglie Doris abbia una relazione. Per reagire in qualche modo decide di investire denaro nel nuovo business del lavaggio a secco. Estorce quindi la somma di 10.000 dollari all'amico Dave, che poi è l'amante della moglie e, in un raptus, lo uccide. La moglie è l'indiziata numero uno, e il barbiere si trova in una situazione senza uscita. Anzi l'uscita, alla fine c'è: la peggiore. I fratelli Coen tornano, dopo Fratello, dove sei?,con un film altrettanto importante ma meno accattivante per il pubblico. Una sceneggiatura egregia che avrebbe meritato un Oscar. Rigorosi, attraverso un umorismo sottile e uno splendido bianco e nero, confermano la passione per il cinema noir. La provincia, le manie dell'epoca, il razzismo, il racket del gioco, tutto è rappresentato ad arte. Grande interpretazione di Thornton qui alla sua prova di maturità. Sempre efficaci James Gandolfini e la moglie del regista, Frances McDormand (Oscar per Fargo).

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Anno mille, Scozia. Macbeth assassina il re e prende il suo posto. Poi uccide tutti i testimoni, infine i parenti e gli amici. La spirale finisce soltanto quando Macbeth viene, a sua volta ucciso. Polanski cerca di non essere da meno di Welles. Pur perseguendo una certa filologia e il rispetto dovuto per Shakespeare, il regista polacco reinventa la coppia re-regina, attraverso due giovanissimi con tutti i normali difetti di quella generazione dei primi anni settanta. C'è anche una grande attenzione alla verità storica del quotidiano e una violenza che fino ad allora pochi avevano esplorato. Si tratta di un'opera dall'impianto sobrio, filologicamente robusta e corretta. I bianchi mantelli raccolgono il fango delle aie, dei cortili di castelli-fattorie percorsi da oche e porci, in un ambiente tutto permeato della ruvida civiltà contadina medievale, dove l'incrociarsi delle lame nei duelli manda concreti bagliori, mentre le foreste si spostano e le streghe sogghignano muovendosi in un universo visionario dalla tensione irreale, ma verosimigliante. Memore della strage di Bel Air, Polanski torna ossessivamente sul tema dell'assassinio, davvero centrale in questo dramma.

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Ex agente dell'FBI, Will Graham, ritiratosi dopo la risoluzione di un caso (uno psichiatra assassino, il dott. Lektor), aiuta un collega alle prese con una terribile indagine; un pazzo omicida stermina intere famiglie. Diviene una ossessione per Will capire le mosse dello psicopatico, si consulta perfino con Lecter, il quale riesce a far sapere al criminale dove abitanoWill e la moglie. Diviene quasi un duello, fin quando l'omicida viene scoperto nella sua abitazione mentre tortura una ragazza cieca. Sparatoria e morte del maniaco.Versione originale di Red Dragon, che ne è il remake.

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Alle spalle il trauma infantile di una madre prostituta, Frank è diventato un serial killer con la copertura di un negozio in cui restaura manichini. In una città livida e notturna, si aggira in cerca di vittime, abbordandole su internet o seguendole in strada, per portare a casa scalpi da mettere sulle teste di manichini con i quali interagisce e convive nella sua allucinante follia. Quando incontra la fotografa Anna, sembra aprirsi per lui una strada nuova.
Mettere mano al rifacimento di Maniac (1980) di William Lustig non era cosa per niente facile, tanto quel titolo ha segnato uno spartiacque grazie ad un realismo urbano fino ad allora intentato nell'horror, ancora diviso tra slasher in serie e rimbrotti di gotici umori. Se la brutalità e la "sgranatura" dell'originale rimane irripetibile per motivi legati al differente tempo di produzione delle due pellicole, anche il solo procedere in una direzione visiva più esplicita avrebbe coinvolto un'estetica eccessiva, di fatto, agli antipodi con le intenzioni di orrore glaciale ricercato.
Certi di non poter scritturare un protagonista in grado di rivaleggiare con Joe Spinell, che volle così fortemente la realizzazione della sua sceneggiatura diventando un co-autore del film a tutti gli effetti, i produttori del remake hanno preferito giocare l'invisibilità del nuovo Frank, mostrandolo soltanto riflesso in specchi o vetri. Quasi completamente in soggettiva, la terza pellicola diretta da Franck Khalfoun colpisce allo stomaco, già dalla prima sequenza, per esplosioni di violenza difficilmente dimenticabili anche perché in diretto collegamento con gli occhi dello spettatore, privati del filtro di un corpo agente nel campo visivo. Si aggiunga poi la spiazzante (quanto limitata) presenza di Elijah Wood, in contro-ruolo com'era stato in Sin City, per rimarcare l'intenzione di non rivaleggiare con un prototipo, omaggiato in maniera deferente, ma anche attualizzato o, se preferite, "commercializzato". Oltre alla colonna sonora elettro-vintage in stile Drive e alcuni tagli di luce fortemente contemporanei, la scelta della soggettiva rimanda a quel proliferare di horror in POV (Point of View) che i produttori - tra i quali figurano William Lustig e Alexandre Aja, anche autore della sceneggiatura con Grégory Levasseur - hanno certamente visto come ulteriore elemento di richiamo.
Efficace e fredda, la nuova versione di Maniac rimane comunque destinata ad un pubblico di "spettatori adulti", quasi fosse una sorta di lettura alternativa, una variazione, forse un saggio in immagini a partire da un originale col quale non può, tuttavia, rivaleggiare in quanto a disperazione e alienazione.

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Marnie Edgar è una ladra professionista che si fa assumere con false referenze per poi derubare i suoi clienti e cambiare identità. Mark Rutland è il presidente di una società editrice di Philadelphia che assume la ragazza; la riconosce e nota la tendenza della giovane, ma invece di licenziarla decide di tenerla d'occhio. Basata sul romanzo di Winston Graham, la pellicola del maestro della suspense non ottiene grande successo commerciale, ma si contraddistingue dagli altri suoi lavori per l'approfondita analisi psicologica del personaggio principale. Marnie (Tippi Hedren) è infatti una cleptomane terrorizzata dal colore rosso; Mark (Sean Connery) si innamora di lei e cercherà di salvarla. I due attori consegnano al cinema un'interpretazione magnifica. Brividi sul finale, come da copione.

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Nel panorama, un po' desolante e standardizzato, della proposta di questa terza edizione del Festival del Film di Roma, uno dei pochi, veri sussulti (probabilmente il più violento) lo ha offerto questo Martyrs. Horror al contempo teorico e di una fisicità devastante, esempio di film di genere che supera e travalica il genere stesso, il secondo film del francese Pascal Laugier (già autore della ghost story Saint Ange) spazza via in un sol colpo cloni e remake di Non aprite quella porta, i vari Hostel e Saw e anche la violenza, che ora appare quasi convenzionale e inoffensiva, del conterraneo Alexandre Aja col suo Alta tensione. Con Martyrs siamo infatti di fronte a un'opera che segna indelebilmente una pagina nella storia del genere, a parere di chi scrive di una portata storica paragonabile (e forse superiore) a quella che ebbe un altro film "maledetto" come Henry - Pioggia di sangue di John McNaughton. Laddove gli esempi sopra citati cercavano infatti, con alterni risultati, di recuperare un'estetica della paura e della violenza propria di un cinema d'altri tempi (gli anni '70) traslandola senza troppi problemi in un contesto contemporaneo, qui siamo di fronte a un'operazione diversa, dalla portata, per la prima volta dopo anni, politica oltre che estetica. Ed è forse proprio questo il motivo per cui questo film risulta così insostenibile alla visione per i più, così difficile da assimilare e da accettare. Non è un gioco, quello che vediamo sullo schermo, non c'è catarsi alla fine della visione, perché le aberrazioni mostrate sono troppo intimamente legate alla natura umana, e ai germi dell'orrore insiti nel mondo contemporaneo.

Inizia come il più classico degli horror, Martyrs, aggredendo da subito lo spettatore con un breve flashback seguito da immagini di repertorio ricostruite, esplicitando fin dall'inizio l'atmosfera di sporcizia e disagio che accompagnerà lo spettatore per tutta la durata della pellicola. Horror e revenge movie sono abilmente mescolati nella prima parte del film, con l'implacabile vendetta della protagonista alternata alle apparizioni di una creatura che sembra uscita da un videogioco della serie Silent Hill, un mostro dell'inconscio che garantisce, in questa fase, un aggancio con le convenzioni del genere. Il risultato è comunque duro, senza fronzoli e registicamente efficace, estremamente diretto nella violenza brutale della messa in scena: ma è solo un'introduzione, un preambolo a quello che sarà il vero fulcro del film, nella seconda parte. E' in questa fase, in cui lo script opera una perfetta traslazione del punto di vista (e dell'oggetto dell'orrore) che il film mostra il suo vero volto, e viene fuori in tutta la sua devastante portata teorica: la discesa nell'inferno di torture e supplizi che tante volte abbiamo visto al cinema, ma che raramente ci hanno fatto lo stesso, insostenibile effetto, è resa con una tale forza espressiva, con una tale mancanza di compromessi e mediazioni propriamente cinematografiche, da colpire con una durezza che ha pochi termini di paragone in altre opere dello stesso genere. E a disturbare ancora di più, oltre alla grande lucidità della rappresentazione, è probabilmente la sostanziale resa all'orrore da parte della vittima, l'accettazione di una filosofia di morte e sofferenza che ci sembra davvero troppo vicina alla nostra contemporaneità. In un'epoca di integralismi, di massacri in nome di visioni contrapposte del mondo, della vita e della morte, cosa può disturbare di più della ricerca della rivelazione attraverso la sofferenza? Cosa può esserci di peggio di una sistemazione ideologica della filosofia del martirio? Lo spettatore, indifeso, non può che ripetersi vanamente che si tratta solo di un film. Ma, disgraziatamente, dentro lo schermo c'è molto, troppo, di noi e del nostro mondo. Malato, al contempo martire e carnefice di se stesso.

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Rivisitazione in chiave viscontiana del famoso racconto di Thomas Mann. Siamo agli inizi del secolo. Gustav von Aschenbach, musicista tedesco di mezza età in grave crisi spirituale, si reca in vacanza a Venezia. Al sontuoso Hotel des Bains del Lido fa conoscenza con una numerosa famiglia aristocratica polacca e rimane fortemente colpito dalla presenza dell'efebico figlio maschio, un adolescente di nome Tadzio, nel quale Aschenbach sembra trovare quell'ideale estetico che ha tenacemente perseguito per tutta la vita. Il turbamento sempre più incontrollato che prova per il giovinetto gli impedisce di partirsene dalla città, minacciata da un'epidemia di colera che le autorità cittadine tentano con ogni mezzo di tener nascosta per non compromettere la stagione turistica. Aschenbach morirà solitario, su una sedia a sdraio davanti al mare, dopo aver salutato con lo sguardo per l'ultima volta l'inquietante Tadzio. Un'opera molto discussa del regista milanese, accusata da taluni di palese travisamento dell'originale ma da tutti lodata per la perfetta ricostruzione ambientale.

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Breve premessa su Buttgereit.
1)Ipse dixit: Sono stato rifiutato dalle scuole di cinema, quindi mi sono messo a fare film per conto mio.
Non sorprende, dunque, l'ammirazione sconfinata del regista tedesco per John Waters e il suo approccio pragmatico di ripresa, filmmaking nel vero senso della parola.
E' la poetica dell'Uomo con la Macchina da Presa: tutto ciò che serve è la pellicola da impressionare. La pellicola e un'idea.
2)Si sa che in campo artistico non c'è miglior veicolo pubblicitario dello scandalo: ecco quindi che un giovane nerd cresciuto a pane, kaiju eiga e horror Universal prende una 16mm e gira Nekromantik. Si tratta di un film che, aldilà di lecite speculazioni filosofiche (Eros/Thanatos, eccetera), è il dito medio alzato di un outsider verso il sistema, sia esso il cinema di papà o l'establishment borghese in generale. In una parola: terrorismo.Questi sono i due punti attorno ai quali ruota la mia personale opinione su Buttgereit: un giovane turco dello splatter cui si devono perdonare evidenti limiti, imperfezioni e ingenuità tecniche per la foga e l'amore (in una parola: la passione) con cui fa cinema. Per la dimensione autodidatta-artigianale-sovversiva del suo lavoro, Buttgereit merita rispetto, non compassione e condiscendenza (sto pensando al meraviglioso fallito Ed Wood).
Finita la premessa, veniamo a Nekromantik 2.
L'idea di realizzare il seguito di Nekromantik non stupisce, spaventa: la ben nota legge del sequel, infatti, stabilisce che la qualità del film diminuisce all'aumentare del numero di fianco al titolo. Tuttavia un budget più corposo del solito fa ben sperare per questo Nekromantik 2.
Speranze deluse, perchè la legge del sequel si abbatte inesorabile anche su questo progetto.Innanzitutto il film soffre di crisi di identità, scisso tra sequel e remake (vedi i vari Indiana Jones e Ritorno al futuro), tra flashback e déja-vu. Poi c'è il problema della durata. Nekromantik 2 è un film gonfiato: è evidente dai numerosi inserti (tra cui il divertente film nel film), note di colore che finiscono per prendere il sopravvento su una storia raccontabile in 70 minuti (non a caso, la durata del Nekromantik originale). Sul piano del ritmo, dunque, la visione risulta appesantita da un discutibile gusto per i tempi morti antinarrativi, pecca che purtroppo affliggerà anche Schramm, film-feticcio di coloro che vedono in Buttgereit l'alfiere di un nuovo cinema gore esistenzialista.
Terzo e ultimo problema: la fotografia, che personalmente ho trovato troppo pulita, troppo televisiva, se paragonata al super8 pastoso e malato di Nekromantik.Certo, lo splatter è sempre ad alti livelli sia per quantità che per qualità, con una menzione speciale per il finale, piccolo capolavoro di humor nero. Resta tuttavia l'impressione di un film nato morto, di un esercizio di stile masturbatorio, di un'autopsia-rimontaggio di Nekromantik.
Forse proprio per questo Nekromantik 2 è il film più necrofilo della storia del cinema. Piacerà ai cinecrofili.

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Le società multinazionali controllano il mondo. La guerra che si combatte è quella dello spionaggio industriale, il mercato nero è delle spie, dove circolano somme di denaro fortissime. La Osaka vuole mettere al proprio servizio Hiroshi, grande uomo di scienza che sta lavorando alla manipolazione di alcuni virus fondamentali. Fox e X ricevono questo incarico. Per portare a termine il colpo, i due amici convincono Sandii, una giovane di facili costumi conosciuta in un locale, affinché seduca Hiroshi, lo convinca a lasciare la famiglia e a seguirla. Spostandosi tra Vienna e Marrakech, Sandii esegue il compito, poi incontra X che le chiede come è stato e le dice che la vuole sposare. Fox è convinto che tutto vada per il meglio, ma X gli dice che le cose si mettono molto male. Scoppia un'epidemia, Hiroshi muore, Sandii scompare, i loro soldi sono svaniti dal conto. I due amici capiscono: Sandii li ha venduti alla concorrente Mas. Fow preso dal panico si butta dalla balaustra dell'albergo. X è innamorato di Sandii, e pensa di dirle: se veramente lo desideri, ce ne andiamo via.

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Una notte, una ragazza si sveglia terrorizzata dopo un incubo: ha sognato che un mostro dalla mano artigliata tentava di ucciderla. Anche la sua migliore amica ha fatto lo stesso sogno e l'incubo diventa presto realtà. Il primo film della nota serie horror che ha lanciato Wes Craven come piccolo maestro del genere. Freddy Krueger, il mostro dalla mano-artiglio, è da anni lo spauracchio preferito degli americani.

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Dae-su, sposato e con figlia piccola, è uomo dalle molte amanti e con il vizio dell'alcol. Una sera viene fermato dalla polizia per ubriachezza molesta. Non appena rilasciato, scompare nel nulla. Si risveglia in una squallida stanza, dove è tenuto prigioniero. Poco dopo, scopre che sua moglie è stata assassinata e lui è il principale sospettato. La sua prigionia dura quindici anni. Un tempo infinito, passato a covare un odio profondo verso il suo sconosciuto aguzzino e a prepararsi fisicamente alla vendetta.
Benvenuti nell'incubo visionario di Chan-wook Park, regista di spicco, al fianco di Kim Ki-duk, della Nouvelle Vague del cinema coreano. Che non ha nulla da invidiare, quanto a tensione e suspense, al cinema di genere americano, ma spesso e volentieri lo supera in profondità e torbidezza psicologica e in crudezza del racconto. Un cinema di genere estremamente nero, quello firmato da Park, che sa farsi d'autore, seppur in maniera molto diversa dallo stile di Quentin Tarantino, che lo ha insignito a Cannes del Gran Premio della giuria da lui presieduta. È vero che il cuore di Oldboy è la vendetta, proprio come nella maggior parte dei film del regista di Pulp Fiction. Ma qui la violenza consumata nella corsa della vittima all'inseguimento del suo carnefice non lascia nessuna concessione al ludico. L'affannosa ricerca di Dae-su - interpretato dall'ottimo Choi Min-sik - a caccia della verità sul suo carceriere è faccenda estremamente seria per il regista, che ne lascia traboccare tutta la gravità, avvinghiando lo spettatore in un vortice di passioni malate sempre più livido e allucinato, con l'andamento lacerante di una tragedia greca alla "Edipo Re". Il salto nel vuoto dell'incubo torbido del protagonista - scandito da una musica che più adatta non poteva essere - toglie il fiato e lascia stremati. Sopraffatti da un mondo dominato dalla violenza e dalla follia di istinti bestiali, dove persino l'amore è sbagliato. Così, più Dae-su si avvicina al suo rapitore e alle ragioni delle sue azioni criminose, più la luce in fondo al tunnel si affievolisce.
Lo stile di ripresa e montaggio accentuano il senso di angoscia claustrofobica e asfissiante provata da un protagonista che, tornato libero, si rende conto di essere ancora prigioniero, solo in una stanza più grande. La sua fuga di uomo braccato, spiato e controllato non può che esplodere in una memorabile rissa in piano sequenza, in cui Dae-su affronta da solo, a calci, pugni e martellate, un fitto branco di aggressori. Ma l'incubo non è finito, i colpi di scena sono dietro l'angolo e mozzano il fiato. L'unica concessione al colore, e alla vita, è quel rosso finale nel bianco della neve, simbolo di speranza e forse anche di riscatto, ma non di una nuova purezza, impossibile da raggiungere nel mondo sporco di Chan-wook Park. Autore di un cinema che si conficca nella pelle e nell'anima dei suoi protagonisti, come dei suoi spettatori.

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Il rapporto tra Beth e Jake non è tra i più tranquilli. Lei, quando lui è ubriaco, subisce botte e violenza. Ma è innamorata e lui si scusa sempre, dopo. Per tale ragione ha anche dovuto rinunciare agli usi e ai costumi dei Maori ai quali appartiene. Ma i figli non reagiscono bene a questa situazione. Uno entra a far parte di una banda di teppisti tatuati, uno le viene portato via dall'assistenza sociale e la figlia si impicca per non sottostare alle voglie sessuali dello zio. Vincitore di alcuni premi al Festival di Montreal e presentato a Venezia.

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Nick, il figlio di Jack, ha perso la vita in uno scontro fra gang rivali. Ha perso anche la moglie che lo ha lasciato per questa sua vita scellerata fra combattimenti e pericoli. L'altro figlio, Sonny, segue le sue orme, che lui stesso ha ormai deciso di rinnegare. Fino a quando Scimmia, un esponente di una banda rivale, uccide Tania, la ragazza del figlio, e rapisce Sonny stesso. Inizia una ricerca che porterà ad altro sangue e ad altri morti.

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Guido è un regista, quarantenne, un po' stanco. Tutto ciò che lo riguarda è stanco: il rapporto con la moglie, col suo produttore, con gli amici, persino con l'amante. Naturalmente l'ispirazione si è fatta sottile, le idee sono rare e astratte, la pigrizia avanza. Ha fatto costruire un'immensa e costosa impalcatura che forse servirà per un film di fantasia, forse. Infatti lo stesso Guido non sa perché l'abbia fatta costruire. Intorno a lui si muovono tutti i "fenomeni" del cinema: tecnici che urlano, amanti di produttori, velleitari che propongono sceneggiature, anziane attrici che aspirano a un ultimo colpo di coda. Guido rincorre idea dopo idea, tutte scialbe e abbandonate. Un critico di cinema dal linguaggio inverosimilmente ermetico gli smonta una per una tutte le iniziative. Cerca un po' d'aiuto in un alto prelato, che in risposta alle sue angosce gli parla di cardellini. Per fortuna la sua fantasia può correre liberamente nel passato, nell'età dell'adolescenza, nella sua prima terra ai tempi della scuola e delle prime sensazioni. I timori, i misteri, le curiosità, le prime eccitanti trasgressioni. Gli episodi reali e quelli della memoria si alternano in una vetrina di caratteri che davvero non si possono dimenticare: il papà nel sogno, l'amico con l'amante giovane, la maga che gli legge nel pensiero la formula "Asa nisi masa". Infine ecco il grande girotondo da fiera, con tutti i personaggi che si tengono per mano, che gli girano intorno: tutto continua ed è vitale, ed è inutile drammatizzare sul grande palcoscenico della vita. Otto e mezzo è da molti ritenuto la più alta espressione di Fellini, più ancora della Dolce vita. Qui tutto si compie, tutti i misteri vengono identificati. Il mondo del regista si evolve da (più o meno) reale che era, sale di dimensione per diventare tutto. Tutto incredibilmente nella sua "prima persona", come una sorta di paradiso e inferno efficacissimi, onnicomprensivi: il cinema di Fellini è complice, misterioso e ruffiano, blasfemo e religioso, è puttaniere e crea disagio, è eroico e vigliacco, è uomo e donna, qualunquista, apolitico, periferico, olimpico e provinciale. Ma la soglia di fantasia, magia e sortilegio è altissima, raggiungibile solo da Fellini. Premio Oscar.

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In un piccolo appartamento di Chinatown abita Max Cohen, geniale mente matematica, che della matematica ha fatto una ragione di vita. Max convive con le periodiche emicranie che non lo abbandonano da quando era bambino, con una latente paranoia e con "Euclide", il super-computer da lui stesso costruito. L'unico contatto con l'esterno è rappresentato dal vecchio professor Sol, un tempo suo insegnante. Il mondo di Max è ordinato su una logica ferrea: tutto può essere ricondotto al numero, vero linguaggio universale e paradigma della realtà. Ogni sistema è riconducibile ad un modello ed anche l'ambiente quotidiano, ostile e ingannevole, può ritornare comprensibile se scomposto nella sua essenza numerica. Max ha impostato la sua esistenza sulla filosofia del valore trascendente del "Pi greco": chiave per decifrare il mistero dell'uomo e della natura, il "pi greco" suggerisce il traguardo della perfezione, l'inizio di una nuova era nella quale ogni singolo elemento della realtà si combinerà con il tutto, annullando il solco tra l'organico e l'inorganico, tra il pensiero e la materia. Un'era, insomma, libera dalle paure, dalle superstizioni, dal dolore. Max crede fermamente in tutto questo, ma il caotico mondo di fuori è in agguato e sta per tentare una rivincita: quando il giovane scopre una meravigliosa concatenazione di 216 numeri, emissari di sette cabalistiche, agenti di Wall Street ed altri personaggi senza scrupoli fanno a gara per impadronirsene. Gli uni credono che il codice significhi il nome di Dio, gli altri che possa fornire un infallibile strumento per prevedere l'andamento della borsa.
Max è ultimo solitario eroe della logica sistematica destinato a soccombere - come il sofisticato suo compagno computer - quando le ragioni del potere ideologico o capitalistico umiliano il limpido discorso della ricerca. Incapace di risolvere il conflitto che il quotidiano muove al suo mondo delle idee, Max si lobotomizza. Della sua persona non resterà altro che un anonimo individuo, abbandonato su una panchina, con un'espressione assente stampata sul viso.Il film è un viaggio nella claustrofobia della "ragion pura". Un viaggio che ha il sapore di un incubo in cui la realtà esteriore appare come un contorno di elementi contingenti, tessere apparentemente incomprensibili di una folle allucinazione collettiva. Film complesso, dunque, risolto più sull'immagine che sul piano narrativo, cui non è estranea, come più profonda ed emblematica chiave di lettura, la metafora del percorso spirituale verso il conseguimento della luce superiore, della "verità" divina o universale che vince i limiti della prigione esistenziale nella quale è catturato ogni individuo. In questo senso, la resa della scienza - e di Max - di fronte al limite insuperabile della ragione, si rovescerebbe nella vittoriosa partecipazione all'essenza della vita: una sorta di nirvana che placa ogni dramma e azzera per sempre il traballante tessuto quotidiano e i suoi falsi miti.Lo stile della regia, il frenetico montaggio, l'attanagliante colonna sonora elettronica e la bella fotografia in bianco e nero scandiscono il dramma umano e intellettuale dell'uomo risolvendolo su un intreccio inquietante da "non storia". Premiato in diverse manifestazioni, tra le quali il Sundance Film Festival del 1998.

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Sbattuto al fronte durante la Grande Guerra, nonostante tutti gli stratagemmi tentati per farsi riformare, il cantante da balera Barbasini (Pozzetto) si concentra nel rispondere per le rime agli imbrogli di due contadini, Tomo Secondo e Marianna, esperti nella preziosa arte di arrangiarsi. Ma la ragazza è un osso duro e ci vorranno tutte le crudezze della guerra per scalfirla. Questa è la storia, ma il film è costruito su misura per Pozzetto. Comicità ruspante e pozzettismo.

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Marc, giovane pianista, assiste all'assassinio di una parapsicologa ma non riesce a vedere il volto dell'omicida. Mentre indaga aiutato da una bella giornalista, le persone con cui viene in contatto cominciano ad essere assassinate una dopo l'altra. La verità è insospettabile.
Apice stilistico e creativo di Dario Argento, segna la linea di confine tra l'iniziale fase thriller e quella più marcatamente horror che sarebbe seguita. E difatti il film è pervaso da elementi di entrambi i generi, che riesce a nobilitare grazie alla vena particolarmente ispirata del regista in quel periodo. L'ottimo cast tiene su una trama non del tutto chiara ma infarcita da alcune tra le trovate più genuinamente spaventose del cinema di suspance moderno. Il film valse ad Argento il titolo di "erede" di Alfred Hitchcock, merito giustificato ma non sempre onorato nelle opere successive. Menzione indispensabile per la colonna sonora dei Goblin, da brivido.

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Un altro titolo d'epoca che a buon diritto fa parte della leggenda del cinema. Nessun film è stato più faticosamente prodotto. Viene da molto lontano. Il grande Kirk Douglas voleva interpretarlo e produrlo fin dagli anni Cinquanta. Aveva acquistato i diritti del romanzo di Ken Kesey, chiedeva finanziamenti a tutti i suoi conoscenti, che poi erano i produttori, grandi o piccoli. Ma per quei tempi il soggetto era giudicato troppo a rischio. Era un altro cinema, un'altra Hollywood. Doveva essere un altro Douglas, Michael, a realizzare il sogno del padre. Anche se per Kirk non fu proprio la stessa cosa. Si dice anzi che ci sia rimasto male. Michael affidò il film a Forman, un regista non proprio sconosciuto, che aveva dovuto lasciare la Cecoslovacchia durante la famosa primavera di Praga del Sessantotto. Jack Nicholson fa la parte di un pregiudicato che si fa internare in una clinica psichiatrica per sfuggire a guai maggiori. È vivace e intelligente, ed è un ribelle. Dunque comincia col sovvertire tutto. Induce i ricoverati a protestare, li porta a fare una gita in barca, fa loro scoprire un'altra vita fuori da quel luogo. Naturalmente si fa nemici medici e infermieri che per neutralizzarlo alla fine lo riducono un vegetale. Ma il suo amico, un indiano gigantesco, per salvargli la vita... lo uccide, poi sfonda il cancello della clinica e va verso la libertà che aveva cominciato ad assaporare. Film dunque dalle molteplici letture: la clinica può essere semplicemente il mondo e non è poi così chiara la linea che divide i sani dai pazzi. Le norme vigenti, dure e bloccate, alla fine possono essere solo un pretesto di discriminazione, ingiusto e criminale. Viva dunque l'eroe poco di buono che si batte sapendo di perdere. Naturalmente non erano casuali i richiami di libertà che venivano da Praga, e nemmeno il vento liberal che soffiava in quegli anni in America. Anche se Kesey c'era arrivato molto prima: ma è una prerogativa precisa del cinema arrivare più tardi della letteratura di almeno una generazione. Dunque grande film, premiato dovutamente con tutti gli Oscar più importanti (film, regista, sceneggiatore, Nicholson e Fletcher, l'infermiera). Jack Nicholson, con la sua recitazione nevrotica e sopra le righe, definì perfettamente il suo personaggio (quello di Shining, Voglia di tenerezza, Le streghe di Eastwick) e divenne uno dei massimi divi del cinema moderno, in compagnia dei suoi grandi coetanei, gli straordinari ragazzi del '37: Hoffman, Redford, Beatty e Jane Fonda.

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Marco Vinicio, console romano, torna a Roma dopo grandi vittorie. Conosce la schiava Licia e se ne innamora. Pur di strapparla alla famiglia che l'ha adottata ricorre ai favori dell'imperatore Nerone, con la mediazione dell'amico Petronio. Ma Licia, cristiana, viene salvata e nascosta dal gigante Ursus. Marcello riesce a sapere che Licia sarà presente a una riunione nelle catacombe. Travestito, vi partecipa e assiste al discorso di Pietro: "Beati i miti...". Quando cerca di riprendersi la giovane viene gravemente ferito. La stessa Licia lo cura e si innamora di lui. Nel frattempo Nerone fa incendiare Roma e uccidere i cristiani nell'arena. Licia stessa viene catturata e portata nell'arena, ma Ursu la salva . Marco, costretto ad assistere legato, si libera e con l'aiuto di alcuni amici ribalta la situazione. Il popolo si rivolta a Nerone, che viene ucciso da una sua schiava. Marco, convertito, lascia Roma con Licia. Dal romanzo di Henryk Sienkiewicz. Prodotto a Roma dalla MGM che reinvestì, anche per ragioni fiscali, i proventi italiani. Il film è stato sempre giudicato un polpettone colossal per il grande budget, il colore, lo sfarzo, la ricostruzione spettacolare, i divi e i costumi. In realtà proprio per queste caratteristiche Quo Vadis?, nel tempo, si è rivelato un capolavoro: da quando il cinema, appunto, ha messo a fuoco i suoi significati, liberandosi dall'obbligo di appartenenza alle arti nobili e privilegiando i valori spettacolari e di evasione per cui era nato. Aggiungiamo poi il grande successo di pubblico, la certosina ricerca storica (con interventi di grandi specialisti della romanità), la straordinaria colonna di Miklos Rozsa (che ha letteralmente inventato il "suono" della Roma antica, creando un precedente imprescindibile per tutti) ed ecco che il film, può far parte a buon diritto della categoria dei titoli fondamentali nel filone avventura-storia.

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Pietrogrado, 19 dicembre 1916. Il principe Feliks Jusupov scorta il monaco Rasputin nel suo palazzo, con la scusa di volergli presentare la moglie. Ad attendere il mistico, invece, ci sono dello sherry avvelenato e dei pasticcini al cianuro, preparati da alcuni tra i più influenti personaggi di corte, riuniti in complotto. Ci saranno anche dei colpi di pistola e il lancio del corpo, di notte, nelle acque ghiacciate del fiume Moika. Da queste Rasputin verrà recuperato ancora vivo, a testimonianza di una resistenza fuori dell'ordinario, che ha confermato e perpetrato oltre la morte una leggenda già nata e cresciuta durante la sua vita.
Louis Nero si assume il compito di far riemergere la figura storica di Rasputin, "the black monk", dalle accuse di occultismo per invertire la direzione del suo viaggio terreno e trasformarla da una discesa agli inferi ad un percorso iniziatico, modellato per volontà dello stesso Rasputin su quello del martirio del Cristo.
La messa in scena è teatrale, nella recitazione e nella scelta scenografica, ma la scelta di regia più evidente mira a dare un'impronta pittorica alla narrazione, con l'utilizzo di finestre e ritagli, interni all'inquadratura, che rimandano a certo Greenaway - da sempre tra i modelli del regista - ma anche alla composizione delle icone russe. Il più delle volte l'immagine si risolve in un trittico, con la scena al centro e la riproposizione di alcuni dettagli a destra e sinistra, talvolta identici e talvolta dissimili, a riproporre non solo e soltanto la figura di una croce ma in generale a fare del dettaglio cinematografico un simbolo. Nero cerca un cinema sincretico, nel quale all'immagine sia fornito il compito di comunicare più di un messaggio contemporaneamente e, allo stesso tempo, di racchiudere in sé referenti molteplici (di qui anche la scelta di mantenersi in una dimensione atemporale, nonostante il costume).
Il regista divide il quadro in due metà, tanto in verticale, come è più comune, che in orizzontale, sfruttando il soffitto che separa la sala bassa in cui dialogano Rasputin e Feliks dal salotto della congiura, al piano di sopra, e veicola così, con assoluta immediatezza, il messaggio di doppiezza che motiva la scelta del soggetto e la sua aura di mistero. Chi fu davvero Rasputin? Un santo o un demonio? Un mistico o un peccatore? Uomo illuminato, un guaritore, o un oscuro consigliere del Male e un impostore? Il giovane regista piemontese dice la sua in merito, con questo film decisamente più interessante che riuscito, tutto d'atmosfera, immerso nella musica ipnotica di Teardo, nella nebbia e nel buio, dal quale emergono, efficaci, gli occhi spiritati di Francesco Cabras.

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A Coney Island si intessono le vicende di Sara Goldfarb, teledipendente con l'assillo di partecipare a uno show televisivo, di suo figlio Harry, tossicodipendente con l'aspirazione di avviare una boutique con la sua ragazza, anch'ella tossicodipendente, e del loro comune amico Tyrone. I sogni si trasformeranno in incubi e la dura realtà della droga cancellerà le aspirazioni e le illusioni. Il film, duro e a tratti allucinante, è un viaggio nella disperazione e nello squallore della droga vera e di quella televisiva, entrambe causa di abbruttimento dello spirito e del corpo. Il regista racconta questa drammatica realtà soprattutto con la virulenza espressiva delle immagini, della musica e della fotografia ricercatissima, il tutto amalgamato da un montaggio serrato.

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Marty McFly ha diciassette anni, una ragazza di cui è innamorato e una famiglia non particolarmente vivace. Il padre, George, ha paura anche della propria ombra mentre la madre si lascia vivere, priva com'è di qualsiasi ambizione per sé e per i propri tre figli. Marty è amico di Doc, uno scienziato eccentrico che ritiene di aver inventato un'auto che è al contempo una macchina del tempo. Marty avrà modo di scoprire che lo è realmente finendo nella sua stessa città nel 1955. Lì conoscerà sua madre e suo padre che non sembrano proprio destinati a formare una coppia.
Robert Zemeckis era da poco andato con successo di pubblico e di critica All'inseguimento della pietra verde quando si mise al volante di un'auto che pareva destinata all'oblio. Perché la De Lorean DMC 12, come sanno gli appassionati delle quattro ruote, non è frutto di invenzione ma era stata l'unico veicolo realizzato da un industriale accusato di appropriazione indebita e quindi sparito dal mercato. Così come l'idea della macchina del tempo non è particolarmente originale se si considera che H.G. Wells l'aveva già immaginata nel suo romanzo omonimo del 1895.
Dove risiede allora la base del successo di questo film che avrebbe dato il via a una trilogia destinata a sbancare i box office di tutto il mondo? Sta nel fatto che Zemeckis, con la complicità alla produzione dell'amico Spielberg, non si limita a giocare con gli anacronismi in stile Un americano alla corte di re Artù ma va molto oltre. Non solo anticipa le Sliding Doors della seconda metà degli anni Novanta ma batte anche di un'incollatura (ossia di un anno) il Coppola di Peggy Sue si è sposata. Lo fa con la consapevolezza di realizzare una commedia innervata dalla fantascienza ma, soprattutto, di star riflettendo su un presente non facile (se Reagan è Presidente perché non avere Jerry Lewis come vice?) senza particolari nostalgie per il passato. Non siamo in area American Graffiti in questa occasione o, se lo siamo, si tratta solo di riferimenti cronologici. Perché la vita nel 1955 non è poi così idilliaca se i bulli spadroneggiano.
A questo si aggiunge una riflessione non banale sull'immagine che i figli di tutto il mondo (e forse di tutte le epoche) hanno dei genitori. Quell'uomo e quella donna sembrano non essere mai stati degli adolescenti e, soprattutto, non debbono aver mai avuto una sessualità. Così Marty può sentirsi davvero a disagio nel momento in cui non solo rischia un pre-incesto (avere un rapporto amoroso con sua madre che ancora non è tale) ma scopre che la ragazza non attende le avances ma le anticipa attivamente. Lo scorrere del tempo, che apre il film con gli innumerevoli orologi che affollano il laboratorio di Doc Brown, non sembra aver intaccato la presa spettacolare (ma non solo) di questo film.
Semmai ci ricorda che oggi Michael J. Fox lotta contro un male, il morbo di Parkinson, che proprio con il procedere degli anni e con le scoperte di scienziati non meno brillanti di Doc potrebbe essere sconfitto. Guardandolo poi con particolare attenzione, il film ci ricorda che la tecnologia periodicamente compie dei ritorni al futuro. Osservate uno dei bulli che inseguono Marty in auto: indossa gli occhialini bicolori del 3D. Più 'ritorno al futuro' di così!

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26 ottobre 1985. Hill Valley. California. 'Doc' Brown torna dal futuro con la sua De Lorean 'macchina del tempo' per prelevare Marty McFly e la sua ragazza Jennifer. È indispensabile che raggiungano il 2015 per impedire che il figlio di Marty venga arrestato per scontare un lungo periodo di detenzione.
Inizia così, 4 anni dopo il trionfo al box office del film omonimo , la seconda avventura che vede fianco a fianco lo stralunato scienziato dai capelli bianchi e il giovane Marty pronto a vincere in se stesso quei timori che sono appartenuti al suo genitore. La sorpresa suscitata dalle avventure nel tempo genialmente innovate non c'è più e Zemeckis e il suo co-sceneggiatore Gale (sono gli stessi che hanno scritto 1941 diretto da Spielberg) lo sanno bene. Debbono allora conservare intatto il contenitore (il pubblico potrebbe rimanere disorientato) modificando però profondamente la forma. I due scrivono così, assumendosi un rischio calcolato, un numero 2 che necessita di spettatori che abbiano assolutamente visto il numero 1, pena la non comprensione di un'infinità di passaggi. Non solo sul piano strettamente narrativo ma anche su quello più raffinatamente linguistico perché scene come quella della festa vengono rigirate mutando le angolazioni e offrendo quindi nuove prospettive atte ad accogliere le variazioni che la nuova vicenda prevede.
Questa volta però sulla fondamentale leggerezza narrativa prevalgono le spesse nubi dell'incubo in una dimensione di postmodernità che fonde insieme show business, etica e persino riflessione filosofica con incursioni nella cibernetica (il paradosso temporale per il quale diventa estremamente pericoloso ritrovarsi ad incontrare se stessi in un altro tempo). In fondo anche il film precedente aveva suscitato più di una riflessione in tal senso (Umberto Eco aveva ipotizzato un Marty McFly che nella scena finale torna in anticipo e vede se stesso che vede se stesso che vede se stesso che compie l'azione). Ovviamente Zemeckis ha ben chiaro che deve occultare questa sorta di saggio teorico sulle possibilità della narrazione sotto le vesti dell'entertainment. Lo fa con grande abilità con inseguimenti, suspense, una pericolosa (per Marty) corsa in macchina e grazie anche alla robusta caratterizzazione di Thomas F. Wilson nel doppio ruolo di Biff Tannen e di Griff. Restano gli ammiccamenti alla 'ditta' (vedi l'ironia su Lo squalo) e un profluvio di product placement messo bene in evidenza. Con in più, per lo spettatore del 2013, il divertimento di vedere come 24 anni fa si immaginavano i tempi in cui viviamo.

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1955. Marty è di ritorno da Doc con un messaggio che proviene dal Doc che si trova nel 1885 nel Far West che offre le coordinate per ritrovare la DeLorean. Una volta recuperata l'auto un'altra novità li attende: una lapide cimiteriale che riporta la data in cui Doc è stato ucciso colpito alle spalle rimanendo così nel perpetuo ricordo della sua amata Clara. È allora indispensabile riprendere la macchina del tempo per recarsi nel West dove lo scienziato fa il maniscalco e cercare di impedire la sua morte.
Per l'ultimo capitolo di Ritorno al futuro Zemeckis e il fedele cosceneggiatore Bob Gale affrontano la vicenda su un doppio binario (esemplificazione che si fa appropriata considerando l'importanza che il treno assume nello svolgersi dell'azione). Da un lato prosegue lo sviluppo di un'indagine teorica la cui complessità non è nascosta ma semmai esibita. La riflessione sul cinema e sul suo potere questa volta si fa, se possibile, ancora più esplicita con quella partenza della DeLorean in un drive in nella Monument Valley in cui sotto allo schermo è disegnato un nugolo di pellerossa a cavallo che verrà sfondato dall'auto in corsa per poi trovarsi davanti ad indiani veri che sembrano inseguire Marty mentre in realtà fuggono dal classico 7° Cavalleggeri. Così come ci sarà dato vedere, in un film in cui si ammicca ad Einstein e a Copernico, l'auto rinascere a nuova vita sotto un'altra forma (fantascientifica) che è bene non rivelare.
Tutto ciò però ha modo di integrarsi con quello che si potrebbe definire il più 'umano' degli episodi. Al personaggio affidato a Michael J. Fox non sono ormai lasciati molti spazi di evoluzione. Deve tornare a combattere con un cattivo, deve dimostrare di non avere paura, deve confrontarsi con i suoi antenati (anche se tutto ciò avviene sotto lo pseudonimo di... Clint Eastwood con alcune divertenti conseguenze). È invece su Doc che la sceneggiatura si può permettere di intervenire lasciando allo scienziato la sua vena di follia creativa ma facendogli accadere l'evento più irrazionale che possa capitare a un uomo abituato a calcolare e prevedere: innamorarsi a prima vista. Vedere Christopher Lloyd cedere, come da previsioni, al primo sguardo di una Mary Steenbugen che si diverte nel ruolo dell'innamorata appassionata di romanzi scientifici è davvero divertente. Qui starà però forse l'unica vera difficoltà nell'apprezzare la riproposta del film: è quasi certo che dal 1990 ad oggi il numero degli spettatori che hanno letto (o almeno sentito nominare) Giulio Verne sia sensibilmente diminuito. Potrebbe mancare qualche importante punto di riferimento.

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Esso può sembrare un film monotono, ripetitivo, a suo modo didascalico, e perfino moralistico. Moralistico come, necessariamente, diventa una rappresentazione che cerchi di ricalcare la struttura dell’inferno. Pasolini, in questo film, presenta un quadro sistematico delle perversioni, sul modello del racconto di Sade. I protagonisti, fruitori di queste che vorrebbero essere delle raffinatezze erotiche, per acuire ed esaltare il godimento, sono quattro rappresentanti del potere, posti in un’epoca identificata con la repubblica di Salò. Essi provano queste situazioni perverse, guidati da tre donne, le narratrici, le quali, smaliziate fin dall’infanzia, sono divenute ora esperte ruffiane, profonde conoscitrici di ogni segreto dell’erotismo. In “Salò” vi sono accennati soltanto due rapporti normali: quello, appena abbozzato, dei due fanciulli sposi per scherzo, in cui l’amplesso viene impedito come qualcosa di proibito, e quello clandestino della servetta negra, che si conclude con l’uccisione immediata dei colpevoli. Il sesso vero, dunque, nel film non esiste, ci sono soltanto le sue caricature: le perversioni. In Salò non c’è sesso, c’è solo la morte del sesso. I protagonisti o sono impotenti nel rapporto normale o lo sostituiscono con il voyerismo, l’esibizionismo, il feticismo; oppure riescono ad avere un rapporto soltanto con individui specifici alla propria perversione. Si attua dunque una specializzazione, anche se in ciascuna perversione permangono elementi delle altre. I quattro fruitori non sembranoavere delle preferenze particolari, essi vogliono provare ogni forma di sessualità perversa e, ispirati dalle tre narratrici, le sperimentano con frequenti ripetizioni, con varie modalità, fino a giungere ad una strage finale. Nonostante ciò i comportamenti perversi non sono stabilizzati, anzi potremmo dire, parafrasando Musatti, che si assiste ad una disposizione polimorficamente perversa. L’espressione “polimorfismo perverso” è propria della sessualità infantile. Per questo motivo i personaggi del film, anziché essere degli amatori raffinati, vogliosi di provare tutto per godimenti sempre maggiori, risultano degli individui assolutamente immaturi, rimasti ad uno stadio infantile caratterizzato da una curiosità che non arriva ad appagarsi. In tutto il film prevale un unico organo genitale: il fallo. La supremazia del fallo è propria della fase evolutiva che Freud chiama fallica. I personaggi sembrano fissati a questo stadio nel quale il bambino non conosce ancora la differente costruzione dei sessi; un esempio è rappresentato dalla scena della scelta del più bel didietro, dove fanciulle ed efebi, mescolati insieme, sono veduti di schiena nudi in ginocchio, in modo che non si distinguano i maschi dalle femmine. Questa immaturità è confermata dal fatto che nel film non vi è conclusione; c’è sì una melanconica scena finale di due ragazzi che ballano, ma una conclusione vera e propria non esiste, così come avviene nella realtà in ogni forma di sessualità perversa o deviata nell’oggetto. In “Salò” soggettivo ed oggettivo, in precedenza tenuti separati nell’intera  produzione filmica pasoliniana, si ricompongono come una massa compatta, senza alcuna possibilità di riscatto e, ancor meno, senza alcuna sublimazione. Infatti esso segna un autentico taglio epistemologico. Non più il mondo da un lato e la coscienza infelice dall’altro, ma bensì una scrittura e una concezione che abbracciano tutto, i dettagli come l’insieme. Una scrittura e una concezione che metaforicamente rimuove ogni speranza implicando tutti nel tetro universo che descrive e che preclude un qualunque alibi e conforto anticipando tragicamente la sua prematura  fine.
 

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Il testo ispiratore è il famoso affresco che Petronio dà della Roma imperiale. Due giovani, Encolpio e Ascilto, innamorati dello stesso efebo, Gitone, incontrano diverse persone, l'attore Vernacchio, il vecchio poeta Eumolpo, l'arricchito Trimalcione, Lica, tiranno di Taranto. Ascilto muore; anche Eumolpo muore e vecchi bramosi divorano il cadavere del poeta, che ha lasciato le sue ricchezze a chi si ciberà delle sue carni. Encolpio, rimasto solo, se ne va con nuovi amici.

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Una stanza livida, sporca. Due uomini incatenati ai due lati, distanti, che non sanno perchè si trovano in quel luogo, e un corpo senza vita tra di loro, al centro di quello spazio spettrale. Una voce sconosciuta, attimo dopo attimo, centellina loro indizi, che svelano le loro identità, i loro segreti, il loro passato, schierandoli senza via di scampo l'uno contro l'altro.
Oggi il cinema horror vive un momento complesso, sia in termini di creatività (gli stereotipi del genere sono sempre in agguato e banalizzano gran parte dei film) che in termini di comunicazione, poiché la carica di violenza e di efferatezze che connotano i lungometraggi, sono oggetto di discussione soprattutto in relazione al pubblico giovane che ne è attratto e affascinato. È palese che tanto più le situazioni sono assurde e poco verificabili, tanto più l'evasione della realtà anche se densa di sangue, di atroci assassini, di serial killer, ha una valenza principalmente "positiva", forma di liberazione della tensione direttamente sul grande schermo. Quando però la violenza è gratuita, utilizzata non come mezzo narrativo, ma come semplice effettaccio, la sua giustificazione diviene difficile.
Saw - L'enigmista, è un film che ha fatto discutere, mettendo lo spettatore di fronte a posizioni mentali al limite, dirette alla semplice sopravvivenza, a cui si tende senza mezzi termini (si pensi ai protagonisti di Alive, costretti, per continuare a sperare, a mangiare carne umana, fra l'altro di persone amiche). Questo status mentale è nell'incipit dell'opera di James Wan, che costruisce un'ambientazione e un'atmosfera claustrofobiche, ponendo due uomini, uno di fronte all'altro in condizioni di impossibilità di agire. È qui che l'inquietudine di Saw - L'enigmista è vincente, sebbene estrema. Nel susseguirsi degli eventi, la sceneggiatura si trasforma e si perde nei canoni del genere, diluendo l'impatto e la forza iniziale in una storia di ordinaria follia, con una dose non indifferente di splatter. Qui si pone il dilemma di quanto un film debba venire valutato per gli elementi positivi, e quanto invece lo sviluppo della trama possa influire pesantemente sul giudizio finale.
Saw - L'enigmista, parte da un'ottima idea, su cui ha costruito la campagna di comunicazione, ma non è sufficiente per dichiarare che sia un'opera totalmente riuscita. Nel cinema, bisogna esplorare strade nuove, quando però si ha di fronte un bivio, scegliere quello giusto è un'impresa ardua quasi come la sopravvivenza.

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    Boston, Danvers Mental Hospital. In questo edificio sinistro sta la fonte di ispirazione del film. Costruito alla fine del XIX secolo e chiuso nel 1985 era giunto a un affollamento di oltre 7000 pazienti. Gordon Fleming viene incaricato di rimuovere pannelli di amianto dal soffitto. Il lavoro di rimozione sembra condizionato psicologicamente da un ambiente che conserva ancora tracce della follia che ha abitato l'edificio. Il rinvenimento di alcuni nastri che documentano una terapia complessa, getta una luce sinistra su tutto quanto accade.Un buon film in cui il timore della malattia mentale viene comunicato grazie a una recitazione intensa e a un finale, una volta tanto in un film americano, non risolutore.

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    Il gran maestro Kubrick fa un tuffo (in perfetto stile) in pieno horror. Jack Nicholson, scrittore in crisi, per ritrovare l'ispirazione accetta un posto di guardiano durante la stagione invernale in un hotel sulle Montagne Rocciose. Ci va con la famiglia (moglie e bambino di sette anni). Ma il posto è tutt'altro che allegro. Non c'è anima viva e inoltre l'albergo è stato teatro (dieci anni prima) di una tragedia: un uomo sterminò la propria famiglia e si suicidò. Lo scrittore sembra subire il fascino malefico del luogo. Al punto da immedesimarsi nel vecchio massacratore e cercare di ripeterne le gesta ai danni dei suoi. Ma non ha fatto i conti con il figlioletto fornito di poteri paranormali.
     

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    In un villaggio tra i fiordi della Norvegia, Charlotte, affermata pianista, si reca dopo sette anni a far visita alla figlia Eva, sposata con un pastore protestante. La madre non sa di trovare anche l'altra figlia, Helena, malata da tempo, e che in passato aveva relegato in una clinica. Il dialogo tra Eva e Charlotte finirà col vertere su un doloroso passato di incomprensioni e mancanze, fino al momento in cui la madre deciderà di andarsene senza una reale conciliazione.
    Di produzione norvegese, Sinfonia d'autunno appare probabilmente come il film più manierista di Ingmar Bergman, fu lo stesso regista ad ammetterlo, un dramma da camera a porte chiuse il cui obiettivo è spingere lo spettatore al dialogo con i propri fantasmi, alla pacificazione con se stessi attraverso l'altro. Da grande drammaturgo qual è, il cineasta orchestra una sonata d'autunno (nel titolo originale non compare la parola "sinfonia") per due strumenti da sempre male accordati tra loro, posti su due lunghezze emotive diverse. In certo modo, la loro divergenza nel percepire l'essenza delle cose è rintracciabile per intero nella splendida sequenza in cui Charlotte suona al piano il Preludio n. 2 di Chopin invitando, poi, la figlia ad eseguire lo stesso pezzo per finire col criticarne, in maniera sottile quanto ferma, l'esecuzione. Come per il precedente L'uovo del serpente, realizzato sempre fuori patria, in Germania, l'ispirazione sembra essersi gelata in una concezione di spettacolo troppo chiusa, senza particolari slanci creativi, quasi fossimo spettatori di un riflusso di vecchie ossessioni. Tra i critici c'è stato anche chi si è intelligentemente chiesto se, nel rapporto dialogico tra le due donne, non vi fosse il desiderio di descrivere una sola unità: «Non potrebbe trattarsi di un esame di coscienza fatto dalla madre in forma allegorica? Le figlie allora rappresenterebbero l'una il suo fallimento come pianista, l'altra il suo fallimento come donna» (Alfonso Moscato, Ingmar Bergman. La realtà e il suo doppio, Edizioni Paoline, p. 68).
    Come accade per quasi tutti i lavori del grande cineasta, i singoli contributi sono di primo piano, dalla fotografia di Sven Nykvist alla prova di due fuori classe della recitazione, sebbene un'insistita linearità, specie nell'organizzazione a flashback, tenda a licenziare un'opera senza particolare mordente espressivo. È il primo e unico film in cui Ingrid lavora con Ingmar: il loro rapporto lavorativo fu di grande stima, ma di non facile gestione.

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    Prodotta dalla rete televisiva HBO e sviluppata per la TV da Alan McElroy, la prima serie animata di Spawn è stata realizzata dalla Koko and Sheen productions.
    Ogni 400 anni un guerriero emerge dall"oscurità per fare da ago della bilancia nello scontro eterno tra forze del bene e del male. Il guerriero in questione è l"hellspawn Al Simmons. Tornato in vita dopo cinque anni dalla sua morte trova molte cose cambiate e non poco faticherà per fare chiarezza dentro ed attorno di sè
    Destinata ad un pubblico adulto sia per la violenza di alcune immagini che per il linguaggio crudo e, a tratti, volgare, rimane fedelissima al fumetto della Marvel (Spawn appunto di Todd Mcfarlane)

    LISTA COMPLETA:
    Serie 1

    Il Risveglio
    Le forze del male
    Nessuna Tregua
    Dominoes
    Anime In Bilico
    Fine Dei Giochi

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    Desiderosa di perfezionarsi, Suzy, una giovane americana, vola in Germania, all'Accademia di Friburgo, la più famosa scuola europea di danza. Vi arriva in una tempestosa notte di tregenda e scorge una ragazza che ne fugge. Poi suona invano al campanello dell'Accademia: non la fanno entrare. Così deve riprendere il suo taxi e andarsene altrove per la notte. Intanto, la fuggitiva, Pat, trova rifugio da un'amica, ma è ossessionata da qualcosa che non vuole spiegare. Una mano sconosciuta sbuca da oltre la finestra del bagno e trucida la ragazza, mentre l'amica cerca invano di entrare. Il mattino dopo, Suzy ci riprova e stavolta l'algida miss Tanner la accoglie con fredda cordialità e la presenta all'insegnante, madame Blanc. Questa le rivela la tragica sorte di Pat e la ammonisce a stare attenta alle amicizie. Poi le spiega che per motivi tecnici non potrà alloggiare all'Accademia, ma in città, presso un'allieva del terzo anno, Olga. Suzy comincia a conoscere le altre allieve e nota che il clima non è sempre amichevole, ma i problemi veri saranno altri, quando inizierà a capire in quale luogo è veramente capitata.
    Come già altri film degli anni '70 (per esempio, pochi anni prima, Lemora la metamorfosi di Satana), Argento utilizza in chiave apertamente horror elementi del mondo delle favole, presentando personaggi tipici di quel mondo, dall'apparentemente inerme protagonista alle streghe. Lo fa con un notevole tasso di cattiveria e di convinzione. Come Cappuccetto Rosso, Suzy entra in una strana dimora, ancora pù pericolosa di un bosco oscuro, popolata da personaggi misteriosi, alcuni ostili, altri forse amichevoli, altri ancora ambigui e deve contare solo sulla sua innocenza per sperare di salvarsi. L'Accademia non è il classico luogo chiuso dall'atmosfera macabra tipico degli horror: è un luogo magico, multicolore, attraente, eppure ancora più letale.
    L'inizio è fulminante per la scelta delle atmosfere, la rapidità dell'azione e la capacità di introdurre in modo efficace e visualmente straordinario un clima enigmatico, surreale e minaccioso. Si vede subito la mano di un autore in stato di grazia che azzecca tutte le mosse, realizzando un film che diventa un classico istantaneo, un paradigma influente per molto dell'horror successivo. Caratteristico è l'uso del colore, che ha chiare ascendenze baviane (da Mario Bava), ma persegue un percorso personale di grande fascino visuale. Ogni svolta narrativa è occasione per esprimere controllo e maestria. Magistrale è anche la gestione di episodi minori, come per esempio l'invasione di larve dalla soffitta. Raffinati giochi di luce e una costante applicazione di fantasia registica sia nei movimenti di macchina sia nella pura messa in scena accompagnano senza sforzo l'azione in un tripudio estetico che è una gioia per gli occhi.
    La trama è lineare e, se presenta in parte i consueti scompensi di logica che saranno tipici dell'Argento orrorifico, si avvantaggia di spunti e riflessioni originali spesso dotate della macabra bizzarria che vivifica l'horror più ispirato. Inoltre, ogni delitto è inscenato con grande cura come se fosse un quadro a sé stante, valorizzando al meglio le scelte visuali e sceniche: si va dal claustrofobico all'agorafobico, come nella suggestiva sequenza dell'uccisione del musicista cieco. Innovatore ed esteta, maestro nella gestione degli spazi e abile creatore di atmosfere insolite e inquietanti, per una volta Argento trova la misura esatta della propria equazione filmica in un perfetto equilibrio di incubo visionario e racconto simbolico.
    Da notare anche come il regista molto spesso faccia a meno delle parole anche per lunghi tratti affidandosi completamente ed efficacemente alla forza delle immagini. Tutto è di prima classe: dalle scenografie di Giuseppe Bassan alla fotografia di Luciano Tovoli alle musiche dei Goblin, particolarmente felici nell'occasione.
    Jessica Harper - occhioni sgranati e volto angelico - è perfetta nella parte. Ma anche il resto del cast è in genere ben scelto, a partire da una grande di Hollywood come Joan Bennett e da una grande di Cinecittà come Alida Valli per arrivare alla brava Stefania Casini e a solidi caratteristi come Flavio Bucci. In una piccola parte c'è anche Udo Kier, cult actor per eccellenza. Primo episodio di una trilogia che sarebbe proseguita con Inferno e, dopo un intervallo di molti anni, con La terza madre.

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    Ironico come suo solito, ma usando maggiormente le corde del melodramma, Almodovar rende omaggio ai suoi registi preferiti, come Sirk e Matarazzo. Il film parte con una citazione da Lo specchio della vita e termina con un'altra da Madame X e inserisce anche un dialogo tratto da Sinfonia d'autunno di Bergman. Tutto questo per raccontare la storia di Rebecca che è sempre vissuta all'ombra della madre, famosa cantante. Da piccola si era macchiata di un crimine contro un compagno di mamma. Ora c'è di mezzo un altro omicidio a cui indaga un giudice che, per motivi di lavoro, ha anche indossato gli abiti femminili in un locale notturno ed ha amato intensamente Rebecca in camerino. La madre si sacrificherà per farsi perdonare dalla figlia l'indifferenza con cui l'ha allevata. Efficace Victoria Abril e anche Miguel Bosé nel ruolo duplice del giudice.

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    Come Terminator, anche Terminator 2 è una corsa e una lotta contro il tempo. Sarah Connor è stata rinchiusa in un manicomio criminale: la sua colpa è aver tentato di distruggere la fabbrica di computer dalla quale verrà prodotto "Skynet", il sistema che porterà le macchine a dominare sugli uomini. Suo figlio John, predestinato a capeggiare la Resistenza, ormai adolescente, è stato affidato a una coppia di coniugi che male ne tollera il carattere ribelle. Una notte, in mezzo a scariche di elettricità statica, a breve distanza l'una dall'altra, si materializzano due figure: uno è un T-800, un imponente cyborg, identico a quello che aveva combattuto contro Sarah 10 anni prima, l'altro è un giovane dall'aspetto del tutto normale. Sembrano ripetersi gli eventi del film precedente, ma scopriamo presto con sorpresa che c'è stato un completo rovesciamento dei ruoli: anche il giovane è un Terminator, un T-1000, modello perfezionato e ancora più micidiale. E' lui che deve uccidere il ragazzo, mentre il "vecchio" T-800 deve proteggerlo. Salvato John da un primo attacco del nuovo cyborg, e fatta evadere una sconcertata Sarah dal manicomio, T-800 ingaggia un lungo, impari duello contro T-1000, che può trasformarsi a suo piacimento in uomini e cose. Insieme a Sarah e a John il cyborg "buono" cerca di fermare il dottor Dyson, futuro artefice di "Skynet". Un braccio meccanico e un prezioso chip - quanto resta del primo Terminator -, necessari alla riuscita del progetto "Skynet", devono essere distrutti prima che T-1000 riesca ad appropriarsene e a conservarli. Schwarzenegger-Terminator modello T-800 riprogrammato dalla Resistenza per aiutare il ragazzo è promosso al ruolo di protagonista "buono". L'attore cerca per il suo personaggio espressioni umane che lo inteneriscano e lo avvicinino ai sentimenti. Schwarzy si aggiudica la simpatia del pubblico, ma paga lo scotto di qualche scivolone nella caricatura. Convenientemente gelido, imperturbabile, asessuato, Robert Patrick è T-1000. Privata della presenza di Michael Biehn (ma nel progetto iniziale doveva esserci una sequenza di raccordo con l'attore) Linda Hamilton resta sola a mantenere la continuità drammatica tra i due film con risultati un po' forzati. Spettacolare e sorprendente negli effetti speciali, Terminator 2 vince sul piano dell'intrattenimento ma perde i dubbi e l'angosciosa atmosfera del precedente film. Cameron rilegge Terminator alla luce delle potenzialità che il perfezionamento degli effetti speciali gli offre. Il primo cyborg T-800 è un'armatura, un complesso di circuiti cibernetici ricoperti di un rivestimento di pelle sintetica: è comunque materia. Il cyborg modello T-1000 è metallo liquido riplasmabile in materia: è fluido, è realtà potenziale, virtuale. Terminator 2 è un cinema che ripensa se stesso e che sa di potersi superare. Intorno al fattore effetti speciali, si disegna un percorso circolare che dall'attore che interpreta la macchina conduce alla macchina che ricostruisce l'attore a suo piacimento. Il cinema, sembra già intuire Cameron, sarà sempre meno realtà e sempre più immagine libera e rielaborabile. Come un appassionante videogame.

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    Kate, studentessa di filosofia attenta alle manifestazioni del male nel mondo, viene attratta da un gruppo di succhiatori di sangue a New York. Continua le sue ricerche mentre aumenta il suo bisogno di sangue. Tossicodipendenza e vampirismo finiscono con l'equivalersi in questo film in cui Ferrara tenta la strutturazione di un saggio filosofico per immaginario grazie all'indispensabile collaborazione di Nicholas St.John. Il bianco e nero angosciante in cui si muove un Walken magistrale affiancato da una Taylor altrettanto brava diviene uno spazio 'altro' rispetto al cinema autodivorante di Ferrara.

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    Hollywood 1927. George Valentin è un notissimo attore del cinema muto. I suoi film avventurosi e romantici attraggono le platee. Un giorno, all'uscita da una prima, una giovane aspirante attrice lo avvicina e si fa fotografare sulla prima pagina di Variety abbracciata a lui. Di lì a poco se la troverà sul set di un film come ballerina. È l'inizio di una carriera tutta in ascesa con il nome di Peppy Miller. Carriera che sarà oggetto di una ulteriore svolta quando il sonoro prenderà il sopravvento e George Valentin verrà rapidamente dimenticato.
    Anno Domini 2011, era del 3D che invade con qualche perla e tante scorie gli schermi di tutto il mondo. Michel Hazanavicius porta sullo schermo, con una coproduzione di rilievo, un film non sul cinema muto (che sarebbe già stato di per sé un bel rischio) ma addirittura un film 'muto'. Cioé un film con musica e cartelli su cui scrivere (neanche tanto spesso) le battute dei personaggi. Si potrebbe subito pensare a un'operazione da filologi cinefili da far circuitare nei cinema d'essai. Non è così. La filologia c'è ed è così accurata da far perdonare l'errore veniale dei titoli di testa scritti con una grafica e su uno sfondo che all'epoa erano appannaggio dei film noir. Hazanavicius conosce in profondità il cinema degli Anni Venti ma questa sua competenza non lo ha raggelato in una riesumazione cinetecaria. Si ride, ci si diverte, magari qualcuno si commuove anche in un film che utilizza tutte le strategie del cinema che fu per raccontare una storia in cui la scommessa più ardua (ma vincente perlomeno al festival di Cannes) è quella di di-mostrare che fondamentalmente le esigenze di un pubblico distante anni luce da quei tempi sono in sostanza le stesse. Al grande schermo si chiede di raccontare una storia in cui degli attori all'altezza si trovino davanti una sceneggiatura e un sistema di riprese che consentano loro di 'giocare' con i ruoli che gli sono stati affidati. Se poi il film può essere letto linguisticamente anche a un livello più alto (come accade in questa occasione in particolare con l'uso della colonna sonora di musica e rumori) il risultato può dirsi completo. Per una volta poi si può anche parlare con soddisfazione di un attore 'cane'. Vedere per credere.

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    Ottobre 1994. Heather Donahue, Joshua Leonard e Michael Williams, tre studenti dell'Università di Cinema di Montgomery, si avventurano nei boschi attorno alla cittadina di Burkittsville (in passato chiamata Blair), nel Maryland, per girare un documentario sulla leggenda della strega di Blair. Armati di telecamera sedici millimetri in bianco e nero, destinata al racconto della storia, e di una piccola videocamera otto millimetri a colori, per le riprese di una sorta di backstage, i tre si mettono al lavoro, spinti dall'entusiasmo della ragazza, decisa a girare il suo primo film. Il soggetto è succulento: Elly Kedward, accusata di stregoneria, viene cacciata dalla città di Blair alla fine del 1700. Dopo la sua fuga nei boschi, molti ragazzini scompaiono in quelle stesse foreste e, negli anni '40, un serial killer uccide sette bambini e sostiene di averlo fatto su ordine del fantasma della strega. Dopo aver intervistato alcuni abitanti della cittadina, i tre aspiranti filmmakers si spingono nel bosco alla ricerca della chiave del mistero. Ma ben presto si perdono, pedinati da un'oscura e terrificante presenza.
    Prima ancora che il film inizi, siamo avvisati della scomparsa nei boschi dei tre ragazzi protagonisti. Un caso rimasto insoluto. Le uniche tracce lasciate dai tre sono contenute nel materiale audiovisivo da loro girato. Il film che segue è il frutto di un semplice montaggio in ordine cronologico di questo materiale ritrovato: il diario di viaggio di tre giovani, prima eccitati, poi sempre più spaventati. La tensione sale progressivamente, sino al climax finale. Ma il film sta tutto qui: nello stato emotivo ansiogeno dei protagonisti persi nel bosco, accentuato solo da qualche sinistro rumore in fuori campo. Se lo spettatore sta al gioco e si lascia coinvolgere, l'angoscia assale anche lui. Altrimenti l'involontario effetto del ridicolo è dietro ogni angolo e sequenza, in questo film che non è un film, dato che non c'è un'azione o un intreccio, né un copione apparente. E tutto sembra lasciato all'improvvisazione dei tre attori esordienti, abbastanza credibili con la loro interpretazione più che naturalistica, eccezion fatta per la capogruppo Heather Donahue, un po' troppo forzata.
    I due registi, Daniel Myrick ed Eduardo Sánchez, anche loro esordienti, pensano bene di scomparire e, con l'espediente del falso documentario e della conseguente artigianalità delle riprese, con fotografia sporca e macchina a mano, confezionano un prodotto privo di stile e senza alcun interesse cinematografico, neppure per i cultori del genere horror, con cui questo film ha poco a che fare. Neppure è nuova la trovata del mockumentary (che presenta eventi fittizi come se fossero reali) applicato all'horror, dato che ci aveva già pensato nel 1979 con Cannibal Holocaust l'italiano Ruggero Deodato, che aveva persino preso in considerazione l'ipotesi di una denuncia per plagio.
    Il colpo di genio, quello che fa parlare del mistero della strega di Blair a più di un decennio dalla sua uscita in sala, sta nell'operazione di marketing congegnata per il lancio di un film low budget e straindipendente. Un evento mediatico partito dalla rete, con il lancio di un sito internet che racconta nei dettagli il caso dei tre ragazzi scomparsi, presentandolo come un fatto spaventosamente reale. Il passaparola generato online e il successivo battage pubblicitario hanno fatto il resto, portando un film costato 60 mila dollari a incassarne 240 milioni nel mondo. Un fenomeno simile, però, può riuscire soltanto una volta. Non a caso, l'interesse intorno alla saga della strega di Blair si è esaurito già alla seconda puntata (BW2 - Il libro segreto delle streghe). Della terza, solo progettata, non è rimasta neppure l'ombra e dei due furbi e corteggiati registi non si è più sentito parlare.

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    Alla periferia di Bucarest c'è una casa nella quale vive una giovane coppia. Lucas e Clementine si amano e vivono felici...finchè una notte cominciano a sentire strani rumori, vedere luci intermittenti nel giardino e si rendono conto di non essere soli. Chi si cela nell'oscurità? La coppia è davvero in pericolo o si tratta di uno stupido scherzo? Col passare dei minuti il mistero si dipana, ma riusciranno i due giovani a vedere l'alba?
    Incredibile a dirsi, oggi è ancora possibile spaventare a morte il pubblico cinematografico, avvezzo e forse asettico di fronte anche alla scena più truculenta possibile, senza dover far versare (quasi) nemmeno una goccia di sangue. Questo "miracolo" riesce ai talentuosi autori di Them, film-fenomeno francese, che senza ricorrere a sequenze splatter od omicidi più o meno efferati, fa davvero paura. Tutto è minimale nella messa in scena: la location, il numero di attori, la durata, evidentemente, bastano le idee e una buona tecnica, elementi che qui non difettano di certo.
    Il senso di immedesimazione con i due poveri protagonisti, ostaggi della loro casa, diventata una vera e propria trappola, è totale, l'utilizzo della camera a mano permette allo spettatore di vivere in prima persona le loro angoscianti vicissitudini. Il finale, drammatico ed emozionante, chiude un cerchio perfetto. David Moreau e Xavier Palud, i registi, già assoldati per dirigere il remake di The Eye e anche di questa loro illuminante opera, utilizzano strumenti datati ma sempre efficienti per creare tensione, cui si aggiunge poi una colonna sonora discreta ma capace di far sobbalzare sulla sedia quando serve.
    Il fatto che la trama sia ispirata a una storia vera, rende l'intero film ancora più terrorizzante di quanto già non siano i settantasette, tiratissimi, minuti, nei quali i registi condensano un vero e proprio distillato di tensione e suspence che al cinema non si vedeva da tempo.
    Dopo anni di atroci produzioni "teen" americane e pellicole orientali dall'altalenante qualità, tocca alla vecchia Europa rilanciare un genere caduto in disgrazia e Them assolve questo compito in maniera esemplare. Da non perdere.

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    Grace è una vedova di guerra con due figli, Anne e Nicholas. Un giorno arrivano tre domestici e la donna mostra loro la casa ricordando che una porta non va mai aperta prima che sia chiusa l'altra. Ma i domestici conoscono l'abitazione, ci hanno già lavorato tre anni prima. C'è un segreto familiare: Anne e Nicholas dicono che da qualche tempo la mamma è diventata matta. Grace manifesta una personalità molto rigida, mentre Anne afferma che in casa, oltre al fratello, c'è un bambino. Nicole Kidman è ormai un'attrice per tutte le stagioni. Non c'è ruolo, non c'è film che non la vedano protagonista efficace e versatile, capace di reggere sceneggiature d'autore così come film commerciali. È il caso di quest'opera che vuole consolidare il suo status di Grace Kelly degli anni Novanta, tenendo presente il bisogno di non far adagiare troppo a lungo il pubblico in poltrona. Brividi e colpo di scena non mancano.

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    Un husky siberiano in fuga sulle nevi dell'Antartide viene ripetutamente fatto bersaglio dei colpi di fucile sparati da un elicottero norvegese che lo insegue. Gli uomini di una base scientifica americana verso la quale l'animale si avvicina assistono sgomenti alla scena che si conclude con l'esposione dell'elicottero colpito per sbaglio da una granata che il cacciatore intendeva lanciare contro la preda. Il pilota Mac Ready ed il dottor Copper si recano al campo norvegese per avere spiegazioni sull'accaduto, ma scoprono che l'accampamento è stato devastato da una furia sovrumana e che tutti i suoi occupanti sono morti. La causa è una creatura aliena precipitata sulla Terra che possiede la facoltà di assumere le sembianze degli esseri con i quali viene a contatto, mutando continuamente aspetto. Per gli uomini della base il problema è scoprire di quale corpo adesso l'alieno si è impadronito. Più che un remake della Cosa da un altro mondo, il film di Carpenter è una rilettura (più fedele) del racconto di Campbell dal quale anche il primo aveva tratto ispirazione. A 30 anni di distanza l'una dall'altra, le due pellicole riflettono non soltanto - come è naturale - linguaggi cinematografici diversi, ma rimandano a due concezioni della vita diametralmente opposte. Il film del 1951, con il gruppo di uomini che esposti ad un pericolo comune scoprono una ritrovata unità, offriva una soluzione rassicurante dicendo che il buon senso, sfrondato da ogni intellettualismo, è l'arma vincente dell'uomo americano, saldo, integro e vigile di fronte ai pericoli che provengono dall'esterno. Carpenter, al contrario, frantuma ogni ottimismo portando nella sua fantascienza la personale convinzione di una società disgregata da fughe centrifughe, nella quale ciascun individuo è il nemico indecifrabile. La cosa di Carpenter al contrario dell'identificabile "uomo-carota" di Nyby ed Hawks, è di per sé l'indescrivibile, l'irrazionale, qualcosa di simile ad una montante follia contagiosa, e i suoi protagonisti nella loro intercambiabilità sono cose essi stessi, strumenti di un meccanismo che sfugge a qualsiasi definizione. Il film fu un clamoroso insuccesso commerciale, tanto da indurre la Universal a revocare a Carpenter il progetto per la realizzazione di Fenomeni paranormali incontrollabili, diretto poi da Mark Lester. Gli ottimi effetti speciali, il trucco di Rob Bottin ed un largo impiego di risorse finanziarie, risultarono perdenti di fronte ad E.T. l'extraterrestre, il cui messaggio pacifista e consolatorio rispondeva in maniera più accessibile alle ansie di sentimento e domestica sicurezza del pubblico.

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    Tristana, giovane e bella orfana, è affidata a un uomo libertino e spietato, che passa ben presto dal ruolo del padre putativo a quello di amante di Tristana. La ragazza sopporta la situazione fino a che non si innamora di un pittore, con il quale se ne va. Dopo due anni ritorna gravemente malata dall'ex amante che la sposa. Incattivita dalla malattia, diventa però crudele col marito fino al punto di lasciarlo morire, quando verrà colpito da un attacco di cuore.

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    Il film, uno tra i più significativi del nostro neorealismo, racconta la storia semplice e cruda di un anziano funzionario ministeriale completamente in miseria ma animato da una grande dignità. Dopo un ricovero in ospedale pensa di buttarsi sotto un treno per togliersi silenziosamente di mezzo e non essere più di peso a nessuno, ma all'arrivo del treno il suo affezionato cagnolino, con il quale si accingeva a morire, scappa. Umberto D allora lo insegue e viene distolto dal pensiero del suicidio: la vita, in fondo, riserva ancora qualche speranza. Con Il posto delle fragole, di Bergman, l'omaggio più sincero e commosso del cinema al problema della vecchiaia. La sceneggiatura è di Cesare Zavattini e dello stesso De Sica.

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    Il detective belga Hercule Poirot indaga sull'assassinio di un vecchio aristocratico. Chi è stato? La moglie o uno degli amanti di costei?

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    New York 1997. Da nove anni un muro invalicabile isola dal resto del mondo Manhattan, terra di nessuno, abbandonata all'anarchia e alla violenza, nella quale vengono confinati a vita i più pericolosi criminali. Vittima di un dirottamento aereo per opera del Fronte di Liberazione d'America, il presidente degli Stati Uniti precipita all'interno della colonia penale e cade ostaggio degli uomini del "Duca". Per salvare il presidente, il governo decide di tentare un blitz: infiltrare Snake Plissken, ex eroe di guerra condannato per rapina, promettendogli la libertà se entro 24 ore lo riporterà sano e salvo insieme ad un nastro magnetico contentente importanti segreti di stato. Bob Hauck, responsabile della sicurezza, è comandato di assistere la missione di Snake al quale, per garantirsene la fedeltà, vengono iniettate due minuscole capsule esplosive che lo uccideranno allo scadere di 24 ore. Planato con un aliante nella zona proibita, Plissken inizia la ricerca e con l'aiuto di Cabbie il tassista e di Maggie, una ragazza di una banda rivale a quella del "Duca", riesce tra mille difficoltà a liberare il presidente. Disinnescate le capsule appena in tempo, Snake, in un ultimo gesto di sfida al potere, allontanandosi, distrugge il prezioso nastro - che non ha consegnato - lasciando nelle mani del presidente una semplice musicassetta del povero Cabbie. Occhio bendato e tatuaggi di cobra, voce strascicata e fare sprezzante, Snake Plissken (arbitrariamente ribattezzato Jena nell'edizione italiana) riassume l'evoluzione cinematografica dell'eroe solitario e sdegnoso di tanta tradizione cinematografica americana e non, da Howard Hawks a Sergio Leone. Amorale, cinico, ruvido e disilluso, Snake, il "serpente", è l'altra faccia dei rapaci, gretti e infidi rappresentanti dell'ordine e della politica (gli ottimi Van Cleef, il falco "Hauck", e Donald Pleasence, il presidente) e bene si disegna sullo sfondo di quella giungla urbana che è diventata la società civile. Mahattan, come la immagina Carpenter, è quanto resta di una metropoli allo sbando: città claustrofobica, buia, sporca, è un alveare allucinante nel quale si mescolano rifiuti umani e carcasse di macchine, strade minate, biblioteche e stazioni trasformate in sagome spettrali, gotiche. Oltre il muro che la circonda non si sa bene come si viva, ma la scena iniziale dell'inseguimento da parte della polizia di un battello di fuggitivi lascia intuire che il caos è ovunque. Concepito come un comic d'azione e di avventura, il film è un bell'esempio del talento visionario di Carpenter e della sua passione per il cinema: il gusto della citazione si rivela nell'affidare il ruolo del tassista a Borgnine che già l'aveva interpretato in Pranzo di nozze, nel chiamare un paio di personaggi con i nomi di Romero e Cronenberg, nell'apparire egli stesso nella scena del music-hall. Il film fu girato quasi interamente a Saint Louis, in un quartiere devastato da un incendio. Nel ruolo del protagonista la produttrice AVCO aveva inizialmente pensato ad attori come Clint Eastwood o Charles Bronson. La versione laser disk contiene la scena iniziale dell'arresto di Snake, tagliata in fase di montaggio per la distribuzione nelle sale. Il personaggio di Snake Plissken tornerà ancora sullo schermo nel 1996 in Fuga da Los Angeles.

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    Alle origini dell'uomo, quando le scimmie erano ancora scimmie, un misterioso monolito compare sulla Terra. La sua presenza attiva l'intelligenza dei primati che comprendono l'uso delle ossa degli animali uccisi quali prolungamenti delle loro braccia. 2001. Sulla Luna, in prossimità del cratere Tyco, è stato trovato un monolito la cui esistenza viene tenuta sotto il massimo segreto. Il monolito improvvisamente lancia un segnale indirizzato verso il pianeta Giove. Diciotto mesi dopo l'astronave Discovery si dirige verso il pianeta. A bordo si trovano due astronauti, Frank e David, tre ricercatori ibernati e il computer della nuova generazione, HAL 9000, in grado di controllare il funzionameto di tutta l'astronave, nonché di dialogare con gli astronauti. L'infallibile computer segnala un guasto in uno degli elementi esterni dell'astronave ma il pezzo, sottoposto a numerosi test, risulta essere in ottime condizioni di funzionamento. I due astronauti debbono arrendersi al fatto che HAL ha sbagliato e decidono di disattivarlo. Hal fa allora in modo che il pezzo venga rimesso al suo posto e trancia il tubo dell'ossigeno di Frank. Quando David, uscito per recuperare il cadavere del compagno, tenta di rientrare il computer glielo impedisce. L'astronauta distrugge la memoria del computer, apprende il vero scopo della missione (raggiungere Giove per scoprire il mistero del monolito) e arriva sul pianeta su cui morirà per rinascere a nuova vita. Capolavoro in assoluto, non della storia del cinema di fantascienza ma di quella del cinema tout court, 2001rappresenta una delle riflessioni più articolate giunte sul grande schermo sul rapporto civiltà/tecnologia nonché sul destino dell'umanità. Kubrick, che ha sempre amato poco l'ipertecnicismo (pur avvalendosene sempre e ai massimi livelli sul piano delle sue produzioni), riesce a sviluppare il suo discorso a partire da un romanzo di Arthur C. Clarke. Ciò che nel testo letterario è precisa descrizione, nel film diventa suggestione. A partire dalla scelta di una colonna sonora che ha fatto epoca, con le note del Danubio blu ad accompagnare il volo delle astronavi. L'abbiamo ritrovata in mille versioni pubblicitarie o di accompagnamento a servizi televisivi, ma qui aveva una precisa funzione: commentare le immagini di un futuro ipertecnologico mediante la musica composta nel periodo in cui la temperie culturale era permeata della convinzione della bontà assoluta della Scienza e delle sorti progressive dell'umanità guidata dalla sua Luce. Il protagonista del film è un non-attore, è HAL 9000 o, meglio, il suo occhio e la sua voce. Gli umani sono a sua disposizione mentre lui sembra al loro servizio. Ma non si tratta della solita macchina "cattiva". L'uomo di Kubrick (come in Il Dottor Stranamore e, successivamente, in Arancia meccanica) si prepara da solo la propria distruzione. HAL non impazzisce, HAL, molto più drammaticamente, va in crisi perché il suo sistema binario SÌ-NO, viene stravolto dalla presenza di un segreto da conservare, di una menzogna da dire. Lo scopo della missione non va rivelato e il computer non può resistere a questa intrusione dell'umana doppiezza nei suoi delicati apparati. Quando David lo disattiva progressivamente, HAL (che ha ucciso quattro uomini) ritorna allo stadio infantile, preludio al percorso che l'astronauta dovrà fare procedendo fino alla propria morte per poi risorgere come feto delle stelle, in gestazione per una nuova umanità. Riascoltare il respiro profondo dell'astronave a contrasto con il silenzio del nero dello spazio, in cui la morte muta, trova una sua ancor più tragica contestualizzazione; riaffrontare quell'occhio che scava (come quello della macchina da presa) all'interno di milioni di anni di storia, consente di comprendere come questo film come molti altri (ma più di molti altri) fosse un'opera completa in se stessa e non necessitasse di un proseguimento. Che invece c'è stato. Si intitola 2010. L'anno del contatto ed è da evitare con la massima cura.